论文摘要：从赋飞源流来看起，古诗之流，源于谐、隐之说等，都是从赋单独作为一种文体而呈现的本色来论述的，虽然受外部时代、思想背景的影响，但赋体铺陈事物、一气呵成之势，讽一劝百之鸣，实为妙用。本文将从三个角度来分析汉大赋中理性精神表达方式的合理性，以此来矫正汉儒对大赋的艺术形式的批判态度。一是汉儒对汉大赋中理性精神表达形式的批判角度，二是从时代、思想角度来论述，三是从赋体本身在汉初发展特点角度来说。
论文关键词：汉大赋,理性精神,司马相如,合理性
“文学可以看成思想史和哲学史的一种记录，因为文学史与人类的理智史是平行的，并反映了理智史。不论是清晰的陈述，还是间接的暗喻，都往往表明一个诗人忠于某种哲学，或者表明他对某种著名的哲学有直接的知识，至少说明了他了解该哲学的一般观点。”汉赋中的“讽喻”之辞及理性精神就是作家关于社会、君王的观点的间接表达。
汉大赋的创作动机和效果之间往往不成正比，但是由刘永济《十四潮文学要略》中说汉大赋产生的原因就合拍；外表的“润色鸿业”、“劝”的表现是为了迎合统治者的心理需求的结果，即希望得到千秋万代的伟业于本朝。而“曲终奏雅”之处则是“劝百讽一”的归宿，“讽”是儒家所倡导、宣扬的政治、道德对汉代辞赋作者深层影响的结果。赋中的“讽”是指“讽喻”，不是“讽刺”。所谓讽喻，都是以体物为基础，以描写物态为基础。“喻”的成分从汉初开始，逐渐增加。“文变染乎世情，兴废系乎时序”心文交需之下，曲终奏雅的理性精神是合理的。
即便如此，赋之华丽的外表还是惹来一片争议之声。汉代大一统思想指导下，文人没有择主的机会，只有在芸芸众生中寻找自己的生存机会和出路，兴起了对屈原这样“怀才不遇”之人及其作品的评价，评价人品之余对其辞赋中进谏之辞的直言不讳颇有微词，以此，引起对汉初诸如司马相如大赋辞藻妍丽的批评。《史记·司马相如列传》：“无是公言天子上林广大，山谷、山泉、万物，及子虚言楚云梦所有其众，侈靡过其实，目非义理所尚，故删取其要，归正道而论之。”及传来“太史公曰：《春秋》推见至隐，《易》本隐之以显，《大雅》言王公大人而德逮黎庶，《小雅》讥小己之得失，其流及上，所以言虽外殊，其合德一也。相如赋虽多虚辞滥说，然其要归引之节俭，此与《诗》之讽喻何异？”又《太史公自序》曰：“《子虚》之事，《大人》赋说，靡丽多夸。然其指讽谏，归于无为。”及班固《汉书·艺文志》：“其后宋玉、唐勒，汉兴，枚乘、司马相如，下及扬子云，竟为侈丽宏衍之词，没其讽喻之义。”最后王充《论衡·定贤》：“以敏于赋颂，为弘丽之文为贤乎？则夫司马长卿、扬子云是也。文丽而务巨，言眇而趣深，然而不能处定是非，辩然否之实，虽文如锦绣，深如河汉，民不觉知是非之分，无益于弥为崇实之化。”又《论衡·谴告》：“孝武皇帝好仙，司马长卿献《大人赋》，上乃仙仙有凌云之气。”以上“侈靡过其实”、“非义理所尚”、“虚辞滥说”、“靡丽多夸”、“侈丽宏衍”、“没其讽喻之义”、“文如锦绣”等句都是对司马长卿赋所采取的先扬后抑讽喻方式的批判，认为辞赋的讽谏不是直言，而是运用委婉的手法，先从相反方面加以渲染描绘，结果不但起不到讽喻作用，反而迷惑人主。这样的观点，与扬雄“不免于劝”的说法是一致的。当然，无论是司马迁、班固还是扬雄、王充，都受到儒家诗教之影响，“或以抒下情而通讽喻，或以宣上德而尽忠孝”是赋的必然要求，尚用、尚质的文艺观不允许宏势侈丽的虚辞滥说出现于文学中，“诗言志”始终是汉儒坚定的立场，但对于同样遵循儒家“温柔敦厚”诗教说的司马相如来说，直言直谏已不是上上之策，劝谏方式已随社会政治形势的变化而变化了。因为文人艺术家们的地位是不定的，布尔迪厄认为：“艺术家和作家，或更笼统地说，知识分子其实是统治阶级中被统治的一部分。他们拥有权力，并且占有大量的文化资本，大到足以对文化资本施加权力，就这方面而言，他们具有统治性；但作家和艺术家相对于那些拥有政治和经济权力的人来说又是被统治者。”所以作为赋家只能以“曲行”、委婉的方式讽谏。
相如赋始终贯穿着赋迹、赋心及赋心得之于内，不可得而传的赋论思想，且其理性精神就是这一宫一商，一经一纬中传达出来的。《西京杂记》记载了盛览问司马相如作赋的方法，他解释道：“合纂组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。赋家之心，包括宇宙，总揽人物，斯乃得之于内，不可得而传。”赋迹，就赋的艺术形式而言，即声、色。声指文学语言的声律美，司马相如自认为文学语言应该做到“一宫一商”，语言声律与情感节奏要弥合得天衣无缝，文气要一脉贯通。色，指语言的色彩美，即言语所描绘的内容与语言句式富于变化，语言应该做到“合纂组以成文，列锦绣而为质”，这是传统儒家文、质关系的交替与和谐统一的结果。赋心，是指作家的修养和构思，“赋家之心，苞括宇宙，总揽人物”，即扬雄评司马相如赋，其似有神来，非人间所得的驰骋想象，放任思绪于整个宇宙，“精鹜八极，心游万仞”使心阔大到能够容纳整个宇宙万物和人类历史，有上下、左右、东南、西北的空间方位的驰骋与变幻。“得之于内，不可得而传’,指赋家作赋所需的学术涵养，才气与才情的积累，且自如地运用于创作中，达到一气呵成，一脉贯通，顺理成章、水到渠成地全盘脱出理性精神之理的心理酝酿过程。相如《子虚赋》、《上林赋》就是这三者艺术构思方式的娴熟运用。
首先看《子虚赋》，作者对云梦泽的描写是在排比和对偶手法中展开的，山石水土，东南西北等线索性词语的使用，即使行文合理有序，也使文章形成一种整齐美，读来极富节奏感，另外，由于排比和对偶的运用，使文章获得一种蓬勃的内在张力，形成一种纵横交错的文势，给你繁复之感。
这种辞藻的堆砌，构筑的文脉与气韵，凝聚成汉初赋“颂美”的定势与趋向。长卿采用对话体形式，形成子虚、乌有二人对各国君主的苑囿恢弘气势的陈述，同时各自的描述就有对比与争胜的心理状态。子虚介绍楚地游猎之地的场景时，用东、南、西、北、上、下的方位名词定位描述对象的空间之“大”，然后用各种珍奇异宝、名山大川、珍贵名产充塞于所定格的空间里，层次分明，井然有序，在“西”的方位上，还细化了“外发芙蓉菱华，内隐巨石白沙。其中则有神龟蛟鼍。”外、内、中的层次描绘，赋的整个逻辑顺序一目了然，内容的逻辑与层次的安排，有序地带动了赋的行文句式，四言对偶，方位长句形成排比，如此精妙的安排，让众多的事物有序地、合理地出现，同时不会有累赘的嫌疑。事物众多，语气顺势而下，不受阻碍，语到末尾，畅快淋漓，沾沾自喜之貌溢于言表。
相如赋前部分的铺排与颂美，是先扬后抑之“扬”的表现，这样的用处并不在于“颂扬”本身，而是为了在文尾提出更加合理的劝导和讽喻，“扬”得越高，用意愈加明显，文尾以乌有先生的话点明前面“浮华之辞”的内涵和价值，一语道破。“今足下不称楚王之厚德，而盛推云梦以为高，奢言淫乐而显侈靡，窃为足下不取也。”从赋全文的结构分析，赋中颂扬的内容占据全文大部分，除了有“依经而颂”的儒家传统外，作为赋家纯粹的创作之需，“先扬后抑”、“隆而推之”的艺术方式让讽喻之辞的价值更加重要，意义更深，作用更加有效，同时行文也愈加合理而不显口号式的进谏话语。这种合理的表达方式，寓示了“归之于节俭”理性精神的出现在此种艺术结构中的合理性。全赋句式之参差错落，情感之抑扬交融，文气之跌宕起伏，段落之详略得当，构筑了美妙华美的《子虚赋》。
同理，篇章更加宏大的《上林赋》，以亡是公对子虚、乌有的回答连缀全篇，全赋段落同样以“于是乎”引领各段形成11个排比段落，把上林苑的河流、崇山、离宫别馆、四季物产、飞禽走兽等等天子游猎的场景栩栩如生地铺陈开来，巨丽之美呈现目前，各种风物按类别、方位依依排列，与此同时，客观静态的描绘只能静止地凸现奢侈与淫乐，相如巧妙地在诸多事物铺陈之上，生动地移植近天子游猎的华丽派对与享乐气势，动态与静态结合，主观与客观相交，赞美的同时与《子虚赋》类似，引出向君主的理性呼吁，召唤于浮华的享乐世界里有礼乐的熏陶与教化，连续三段“于是乎酒中乐酣……，于是乎乃解酒罢猎，而命有司……”、“览观《春秋》之林……翱翔乎《书》圃。述《易》道，放怪兽……次群臣，奏得失。四海之内，靡不得失。”此文讽喻之辞更加直接，旨归更加明显，理性精神逻辑有序地出现，使赋作起到画龙点睛之妙。其行文结构正如司马相如自己所说，宫商交错，经纬错落，创作之时，心神驰骋于广袤的宇宙中，神思飘移于苍穹之上，情感的心扉打开于辽阔的大地，万物皆充溢于胸中，赋家将众多事物筛选、归类、排序、组织、表达，语言声色具备，行文节奏和谐，纵横交织，纂组成文，赋心、赋迹及二者得之于内心的娴熟运用能力在相如飞合理表达方式及充盈的文气中得到充分体现。
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