以在公共空间创作巨大造型物的艺术项目见长的荷兰当代艺术家弗洛伦泰因·霍夫曼自2007年开始设计出一系列以浴缸鸭为原型的大型橡皮鸭作品Rubher Duck(大黄鸭)。大黄鸭在世界游历所到之处，都引起当地轰动。2013年5月2日，当大橡皮鸭出现在中国香港维多利亚港时，掀起了香港“全城追鸭”的热潮。四个月后，大黄鸭来到北京，先后出现在园博园和颐和园，同样引发大批市民前去观看。各路媒体的纷纷报道，内地许多城市的竞相模仿，也引发网友的追捧和恶搞。
霍夫曼本人并不清楚大黄鸭缘何会有如此之大的魅力，在被问及相关问题的时候，他没有直接回答，而是机巧地说：“我创作不是为了给出答案，而是提出问题。”事实上，霍夫曼大黄鸭的流行反映了深层的艺术接受规律，值得深入探讨。其原因并不仅仅是格洛伊斯所说“当代艺术走向公众”，而是更为复杂的公众接受。在当代艺术“弱符号”接受受阻的情况下，大黄鸭通过“弱符号”和“强图像”的叠加，完成了本雅明所说的“光晕恢复”，它由此进入大众视野，被广泛接纳。
一、大黄鸭之“走向公众”的假象
弗洛伦泰因·霍夫曼在官网上陈述了他赋予大黄鸭的创作理念，即“没有国籍、不分国界、没有政治立场、从不歧视任何人，是友好和平的象征”。表面看来，是自觉“走向公众”的立场给大黄鸭带来无限风光，然而，联系大黄鸭与许多当下艺术作品同用的“弱符号”表达，以及大黄鸭所引发的“膜拜”式观赏，深入分析后可以发现大黄鸭的内在矛盾——它塑造了一个“走向公众”的假象，由此获得流行。
1.封闭的开放：“弱符号”和“强图像”的叠加
鲍里斯·格洛伊斯在《走向公众》一书中创造了“弱符号”一词，指称在一个文化传统被不断毁坏的世界中，在不断缩短的时间和时刻变化的语境下，一些当代艺术家通过“做减法”——即把文化符号减到最少，使它逃过文化时尚永无止境的变化，尝试创造一种能无视变化的永恒艺术。这种艺术形态较少深刻而主动展现的内涵，具有更加稳定的开放性和民主性，它可以轻而易举地容纳各种阐释，接受再造和进入多种不同的语境。比如马列维奇的《黑色方块》、米歇尔·杜尚的《泉》，都是一种激进的减法，一种对之前艺术“强符号”“强图像”呈现方式的反叛。尤其是在大众艺术生产性被网络调动之后，20世纪及之前的高度可见的强符号被分解和取代了。高雅艺术中让观众陷入沉思状态的复杂、丰富的艺术符号被分解为简单的、无意义的、平面化的可复制符号，出现在各种电视、杂志、报纸、广告中，而20世纪那些由主流政治及商业精英们为消费大众创造的工业文化、大众文化等，再也没有往日那么夺人眼目，人们更倾向于在自己的社交圈中自我展示，获得微弱的可见性和互动的快感。
由此可见，“弱符号”向人们开启的是一种民主的思维方式，一个完全开放的艺术界，是“人人都是艺术家”的乌托邦式理想。“弱符号”因而被格洛伊斯冠以“弱弥赛亚”相等同的启示作用，而此类前卫艺术也被他赋予了“天启”的神圣评价——他们启示的是“现代世界的短暂性，他的时间的缺乏，并通过一种弱的、极少的、用时不多的，甚至根本不需要时间的姿态去胜过这时间的缺乏”。由于“弱符号”艺术不可能流行，不可能被大众广泛地看到和接受，它秉承的是一旦流行就失去民主的信条，因此，前卫艺术采用的“弱图像”的表达方式使它作为一种民主的艺术被更广大的民主的观众忽略或者拒绝。这是前卫艺术中的矛盾性，或者也是它的内在一致性。
大黄鸭的造型应属于“弱符号”的一种，它删掉了古典艺术中的复杂意象，甚至不是一种符号再造，与杜尚的《泉》同样是简单的对生活现成品的直接挪用。但它显然不同于“弱符号”艺术常常遭遇的尴尬，与忽略或者遗忘无关，它的出现总被广泛关注。“大黄鸭”的原型橡皮小鸭曾随着工业大生产而出现并走进千家万户，成为风靡世界的带有同质化色彩的儿童玩具。后来，橡皮鸭随着大众文化的兴盛，与之呼应出现了许多不同的形态，如改变颜色、增加装饰，最多见的是墨镜、冲浪板、衣服、吉他等，甚至有被做成朋克或者恶魔的造型。而霍夫曼的设计去除了一切带有文化象征色彩的内容，回归到最初的橡皮鸭子，回归到最初它得以走进一切种族、文化的家庭时的形象，它似乎是通过弱化符号达到跨越国界、跨越文化界限的效果。2007年大黄鸭开始它的奇幻漂流，首先出现在法国圣纳泽尔，途经11个国家的14个城市，跨越了欧洲、南美洲、大洋洲、亚洲，每到一个地方均引起追捧。
然而，实际上“大黄鸭”远不是一个单纯的“弱符号”，“弱符号”的前卫艺术对于超时间、泛民主的坚守不会轻易吸引数量如此膨胀的观看者。相反，大黄鸭的表达方式呈现出了极为强烈的展示野心——它最为显著的“强图像”特征是庞大的体量，其中在法国圣纳泽尔展出的是各地出现的最大尺寸，净高达26米，宽度为20米，长度为32米，大致相当于一个占地面积大于篮球场的七层楼房。巨大的体积使大黄鸭的每次展出都变成一个重大都市事件。霍夫曼对此曾说，他是要“劫持”公共空间，占据这个空间并暂时地改变它。显而易见，大黄鸭的形态实际上是一种“强图像”，它用“强图像”的外壳叠加起“弱符号”的内涵，以“强图像”吸引当代人被多种信息源分散的注意力，而后以“弱符号”的姿态进入观者的认知结构和接受范围。
2.无政治的政治姿态：“灵韵”理论的悖论式呈现
弗洛伦泰因-霍夫曼明确表示他拒绝一切商业活动。曾有大量商家甚至主办城市将大黄鸭视作完美的广告牌，但被霍夫曼一一回绝。近代艺术体制和艺术市场的建立将艺术家和观众放在同一经济活动之内，迫使观众因为某件艺术品的高价而不得不尊重它，在一定程度上减缓了艺术家与公众的决裂，但是当代艺术家们认识到的现实情况是，“因价格而诱发的对艺术品的尊重绝对不会自动转化成任何形式的具有约束力的欣赏”。霍夫曼认识到这一点，他解释说：“我不相信永恒的艺术，很多艺术品都被富人买走，变成私人收藏和投资，公共空间的艺术是属于每个人的。”霍夫曼的意图看似中立而亲善，亲善于公共空间里的每一个个人，然而，通过鲍里斯·格洛伊斯对于公共空间艺术的分析，以及本雅明的“灵韵”理论，也许可以找到“大黄鸭”一些被隐藏起来的意义。
曾经的艺术家可以在两个空间，即宗教领域中或者经济领域中，完成他们与观众的对话。但在共同的宗教领域失落，经济活动又不可靠的情况下，格洛伊斯总结了现代艺术家为重新找到与观众的共同点，通常运用的两种方法，“其方式之一是诱使观众不要扮演被动的角色，方式之二是缩短舒适的审美距离”。而“这些努力大部分都会涉及某种政治或意识形态的内容。宗教团体因此被艺术家和观众共同参与的政治活动所取代”。具体到大黄鸭所带来的审美体验上，霍夫曼同样制造了艺术家和观众共同参与的政治空间，他为达到此效果采用的方式是“复制品”与“原作”的巧妙重合以及由此所带来的艺术品“灵韵恢复”。
本雅明对传统艺术和复制艺术进行分析时，提出的最为重要的概念是“灵韵”(aura)，他将“灵韵”视为传统艺术命运的根本所在，而“灵韵”得以发生的最根本条件是艺术品的本真性即原作，产生于“原作”与观赏者之间独特的审美“距离”以及由此产生的凝神“回视”之间。对照分析，大黄鸭并非传统的本真性艺术品原作，却产生了与传统艺术相似的距离感，它从创作到展出的过程以悖逆于本雅明原作的方式完成了真正意义上的“灵韵恢复”。大黄鸭首先是复制品，它甚至不是由同一个机械加工厂生产出来的，霍夫曼要求“每只鸭子都在当地制造，从不离开水面”。如追根溯源，大黄鸭作为个体的原作应该是每个人记忆中的那个浴盆中的可以拿在手中、摁在水里的小塑料玩具，或者游泳池里驮着我们游走的充气鸭子。但是，如若将大黄鸭每次在不同地点的展出看做一次独立而完整的艺术品创作，将大黄鸭以及它和展出场所构成的展示空间作为一个整体性的艺术作品，那么它的每一次展览都是一场全新的艺术创作，而这个创作同时又是对之前作品的复制。因此，大黄鸭既不是完全意义上的艺术品原作，也不是彻底的机械复制作品。它体现了艺术品与其展出空间的关系发生变换时对于艺术品的再造，是一种创造与复制的巧妙融合。由此，大黄鸭的一系列复制品在不同的展出场所制造了多个本真性艺术空间，在其中堆叠起观赏者或远或近的心理距离，完成了本雅明原义上的机械复制时代艺术作品的“灵韵恢复”过程。
一些评论者在谈及“灵韵”一词的时候，却在不同程度上误用了本雅明的“灵韵”概念，认为复制品在当下语境中同样可以如传统艺术品一样具有“灵韵”——因为复制品从一个封闭性空间流通到另一个封闭空间，在不同的语境中获得不一样的意义成为一系列不同的原作，它的每一次语境和媒介的转换都意味着一次新的开启，这也被一些人认为是复制品在失去原有灵韵的时候获得的新的灵韵。但是此处所用的“灵韵”实际上只包含了“灵韵”概念中的部分内容，指的是围绕着艺术作品及其接受维度展开的神秘的深层意指内涵。而大黄鸭及其一系列复制品将其游走过的地球上的所有海域和城市水域都变成了霍夫曼的个人作品，邀请观众把这些公共空间当成作品的整体空间来体验。原来的城市水域变成了大黄鸭的浴盆，林立的建筑物变成了玩具模型，出现在这一空间中的任何东西都变成了作品的一部分，仅仅是因为这件装置作品在空间内展出。在此，争讨艺术品“原作”与“复制品”之间的差异已经毫无意义，大黄鸭的创造过程仅仅是找了个工厂将儿童玩具按比例扩大，它用极端浅显的方式表明，当代艺术品可以存在于它和展出空间的关系，而不在其本身。大黄鸭“原作”与“复制品”的重叠是“灵韵”概念得以完整再现的场所。
值得再次考量的是，本雅明对于传统“灵韵”的态度始终暧昧而矛盾。无论对于传统艺术或者当代机械复制艺术，他都同时持有肯定和批判。在本雅明看来，“灵韵”在塑造传统艺术作品神秘性和“膜拜价值”的同时，也制造了约束和独裁，拒绝对于意义的质疑和调用。他在一定意义上肯定了机械复制对于民主的开启。认为当代大众文化敞开了主动的意义阐释空间，而非传统艺术所要求的被动沉思，这是人类认知方式的历史性变革。但同时，他并不完全乐观，机械复制时代的艺术作品可以通过迷醉体验完成“灵韵恢复”，也就是通过拜物倾向降低个人精神和心灵感悟力，同时复制品的大量流通能够制造出一个审美上的“齐性空间”，这就是本雅明所批判的法西斯式政治审美化，或者审美的政治化。显而易见，“大黄鸭”在世界各地传达着相同的文化含义。它使所有的展出空间变得神圣化和审美化，原本不同的地域、不同的文化语境在大黄鸭的映衬下成为了普遍的、中立的“齐性空间”，获得在世界范围内同质化的审美接受方式。这就与霍夫曼对大黄鸭的意义设定形成了绝妙的反讽。所谓的“无国家、去政治化”不过是一场反政治的政治立场的华丽演出。
二、大黄鸭之“被公众走近”：现实受众与网络受众的二维接受
在当下全媒体与新媒体相互交织的语境下，围绕着“弱符号”与“强图像”叠加的大黄鸭形象，现实中和网络上的受众形成了完全不同的审美接受和认知方式。这完全超出了霍夫曼的预期，说明艺术品是否能够使艺术家和观众处于同一空间，吸引观众对其评判，并不来自或者完全来自艺术家的意图，也不来自他是否自愿让出创作身份，而更多地取决于观众是否愿意找到合适的团体和共同空间放置艺术品及其创作者。弗洛伦泰因·霍夫曼解释说，他从来没有想过将大黄鸭和儿童玩具联系起来，他的创作甚至可以被萨义德东方主义解读为暗藏的帝国主义意识形态的世界巡游，但是观众们丝毫未理会他“没有国界之分，没有种族歧视，没有政治内涵”的解说，或者义无反顾地将霍夫曼的鸭子带入了自己的童年记忆，或者乐此不疲地联系当下现实为这只鸭子置换语境。
1.“强图像”与现实受众：膜拜与反思
19世纪黑格尔在《美学》中断言“我们已经超越了奉艺术作品为神圣而对之崇拜的阶段”。而今，艺术品在生活中的地位远远不能恢复古希腊或者中世纪晚期的辉煌，但是，大黄鸭毕竟让人们重新体会了一件艺术品的出现而带来的万人空巷。只不过人们膜拜的对象再也不是在共同的宗教关系中或者艺术体制内的艺术品内在价值，而是一种每个人回忆里皆存在的物体影像被极力放大之后所带来的奇幻的时间漂移和想象中的空间置换，人们膜拜的是自己的童年、和童年相对应的时代以及对童年的再度参与。“当代艺术的空间是一个大众可以在其中像以往在教堂及宫殿中被观看和赞颂的神明或帝王一样自我观看和赞颂的地方。”令人更加“震惊”的是，这种参与不是个体的，而是群体的。
在本雅明的分析中，艺术品的膜拜价值与“灵韵”密不可分。“灵韵”根本上来自于“距离”所产生的宗教感和仪式性，因为“不可接近性确实是受崇拜的对象的一种主要品质”。“灵韵”是膜拜价值生成的一个条件，而对艺术品的“膜拜”又增强了艺术品的“灵韵”效果。机械复制作品中“灵韵”的消失源于它“首次把艺术从对仪式的寄生性依赖中解放出来”，受众感知方式相应发生了变化，艺术作品不再是膜拜对象而成为供观赏和消费的展示品。但是，大黄鸭作为非传统意义上的复制品，它可以通过展出空间的相互晕染将观者带人一个特别的情境，这个情境既是艺术品的产生空间和时间，又是观看者长期以来生存在其中的熟识的空间以及由此累积的时间，而这个空间又因与大黄鸭的相遇而变得陌生化。这种时空的错位和张力引发了观者对于大黄鸭的凝神关注，形成了具有仪式感的场域，大黄鸭的膜拜价值由此产生。
但是，大黄鸭的展示所带来的膜拜体验与以“灵韵”为生命轨迹的传统艺术并不相同。传统的艺术展览意在让每一个观众与作品单独对话，在这个展览空间内，每一个观众都是孤独的个体;而大黄鸭展出期间，观众在彼此的视线中进入共同的艺术品空间，他们的注意力被不断分散，对于作品的观看并不是屏气凝神的，不可能进入沉思状态。即使如此，观众的膜拜体验并没有因此减弱——一方面来源于大黄鸭的“强图像”表达方式借鉴了圣像的创作手法，另一方面则是来自于观众们在大黄鸭展示期间所形成的互动式观赏。大黄鸭的展出制造了空前的共同观看人数，他们在这一相同的时间和空间内形成一个群体，拥有共同的话语和维系彼此联系的身份。这点类似于流行艺术，在一场流行音乐演唱会上，来自不同地方及将要去往不同方向的人们，他们不需要任何共同的背景和历史，即可以构成无条件群体。大黄鸭的一次“遇刺”经历也证明了这种互动式观赏所形成的强大凝聚力。据CNN报道，大黄鸭2009年在比利时展出时，一个人对它扎了42下，霍夫曼愤怒地将此行为比作中世纪的破坏圣像运动。而当地人在“遇刺事件”之后做出的反应也让人始料未及，他们自发组织了保卫队，每天晚上8点到第二天清晨6点为大黄鸭守夜，后来则由警方出面保护。由此可见，大黄鸭展出时的意义远不是简单的“展示”，而是在“展示”的基础上引发观者类似于宗教热情的“膜拜”冲动。
这类似于大众文化和流行艺术中蕴含的巨大潜力，霍夫曼通过大黄鸭让空间装置作品达到了几乎相同的效果。可以说大黄鸭与优秀的流行艺术一样具有“膜拜价值”——它们同样诱发反思，然而不同之处在于，优秀的流行艺术带来的反思依然来自对艺术家的观看和膜拜，而大黄鸭所带来的反思更多来自于大众在其展示空间内的“自我观看和自我赞颂”。他们在大黄鸭面前回望童年，回忆起童年里人与人的亲近。大批公众对童年的缅怀不单纯是对旧日时光的温情脉脉，还可以理解为对时代的集体指控。因此，才有了他们无休无止地在公共网媒上展示自己同大黄鸭的合影，期求他人的回应;才有了大黄鸭漏气之后，有人为它配文：“致我们终将逝去的童年。”
大黄鸭所引发的集体关注首先得益于它的“强图像”表达，但更值得思考的是，高强度和完全平等的关注方式使人们在现实里完成了新媒体平台下才有的平等对话、交流和对某一公共事件的共同参与。出乎所有人包括艺术家本人的意料之外，它制造了新媒体平台上才有的虚拟公共领域的现实版本。艺术品带来人际互动，带来全新的人际关系，是当代艺术创作中一个令人瞩目的动向。
2.“弱符号”与网络受众：公众艺术生产
当信息传播网络发展进入全媒体时代之后，人类交往方式和信息的传送与接收方式进一步走向麦克卢汉所称的“重回部落”，公众在信息传播中的角色同样开始发生变化——他们不再满足于单一的接受，而是同时乐于转送经由他们判断、解读和评议的信息，他们期待的是信息的多样化以及信息的交换，这是Twitter、Facebook、博客以及近几年的微博、微信圈得以盛行的原因。而现实社会中，主流信息传播方式依然以单向传播为主，它通常以类似于“强图像”的表达方式引导人们注意力的指向，恰如大黄鸭在现实中的流行。然而在网络中，由于信息变成了双向传播，“强图像”更多遭遇恶搞性质的解构。譬如中学教科书中的杜甫形象、李雷和韩梅梅的故事，都曾经是不断重复和强迫接受的强图像代表，在网络中被网友们改造为承载着彼此生活体验的交流符码。
与“强图像”相反，“弱符号”中蕴藏着多重可能性，它允许观众不仅仅对其进行开放的解读，同时许诺了一个对其更改和再造的空间，它自觉为人们提供成为创作者和展示者的机会。受众对于“弱符号”的关注和改造与对“强图像”的恶搞是反向而行的，后者体现了受众的抵制，而前者更多的是引起受众的共鸣。但无论是对“强图像”的恶搞还是对“弱符号”的改造，都可以被视为当下全媒体平台上的一种全新公众艺术生产方式。正如大黄鸭在网络上获得的强烈反响，大多基于公众利用它的“弱符号”特性，联系当下自己生存的环境，作为艺术再造的语境，通过简单的摄影、配文或者Photo Shop，以独特的视角将其转变为具有全新内涵的艺术作品。姚斯引用歌德的话说：“有三类不同的读者：第一类是有享受而无判断，第三类是有判断而无享受;中间那一类是在判断中享受，在享受中判断。这后一类读者确实再造出崭新的艺术品。”因此，网络上一些有独创性的、具有新的审美价值和思考的艺术品评可以被视为一种公众艺术生产，是全媒体、新媒体提供的全新艺术创作模式。这种艺术创作可能非常简单，不需要太多的艺术技巧和训练，注重发现和创意，多与社会现状、共同的个体生存经验有着密切的联系，以获得大量共鸣为价值衡量标准。
大黄鸭的“强图像”和高流行度首先引发了网络受众的改造兴趣，而“弱符号”特性给网民们提供了这样一个再造空间——去除了文化符号的简单化形象为它留下了足够的空白点，供观者想象和发挥。人们可以很容易地对这个形象加以改造，使它呼应自己想要表达的观点。当大黄鸭被内地多地仿造展出的时候，网友们用一组PS图片“舌尖上的大黄鸭”揶揄当下山寨盛行的局面。也有人对于民众疯狂追捧大黄鸭的情形表示不解，认为这只鸭子无论是作为艺术品还是作为旅游景点都不应引起如此之大的关注度，因而在网络上传发了一张从大黄鸭的视角俯视岸上万千观众的照片，照片背景为霓虹闪耀的维多利亚海港夜景，配词调侃“愚蠢的人类”，成为创作者借大黄鸭之口说出的他对当代人审美追求和时代状况的评价。而在大黄鸭泄气躺倒之后，更是引起了一阵网络创作热潮，人们纷纷对大黄鸭表示关心，其中用到了隐喻、暗喻、转喻等等文学修辞手法，而公众人物韩寒则联系禽流感正肆虐的现实，发微博说：“刚到香港就目睹如此惨剧。禽流感太可怕了。”当晚该微博被转发超过4万次，获得超过10万评论，并引发明星及网友的回应。
以上对于艺术作品的情境代入式评论，反映了艺术公众所置身的具体生活境遇对艺术评论的影响，而这些评论本身又可以被看做新的艺术创作。此类艺术创作在中国最早可追溯至胡戈2005年底为调侃《无极》而制作的《一个馒头引发的血案》，此短片以10天的创作周期、几乎为零的制作成本成功吸引了大量观众，可以被视为一个独立作品来观赏。当陈凯歌指控胡戈侵权时，胡戈为自己辩护称这则短片为“影评”。微电影成为新的电影类型之后，这部“影评”短片甚至能够在中国电影史上留下一个墨迹。近几年，中国网友创作出诸如《阿凡达，一个关于强拆的故事》《那个荡气回肠的长镜头》等经典影评，这种网络影评不按常理出牌，前者联系中国现实和房地产开发现状将《阿凡达》的故事解读成了武装强拆与钉子户的对抗，后者用一首现代诗讽刺了当下影评的过度阐释。这些作品皆可视为网络时代新兴的艺术创作方式——艺术原作或者社会突发事件激发公众的创作灵感，网络平台提供给他们相应的展示空间。这是当代公众艺术生产的一个集中而广袤的生长土壤。
三、结语
表面上看，大黄鸭采取了减除一切复杂阐释空间和可能性的“弱符号”呈现方式，以此获得跨越文化界限的广泛接受，实际上，大黄鸭用的是一种强势的表达策略，它将简单的符号极力放大，用圣像制造的方式使其最大限度地冲击观众的视觉感官，创造出一个“齐性空间”完成“灵韵恢复”，在强势的、现实的可见性中制造出一个具有完全开放和民主可能性的幻象。因此，大黄鸭是“弱符号”和“强图像”的叠加，这是大黄鸭被广泛接受和追捧的深层原因。同时，鉴于当下的艺术接受被分割成现实和网络两个完全不同的环境，艺术接受又在不同的环境里呈现出不同的方式：在现实中，虽然较之传统艺术接受中对“灵韵”的“沉思”不同，但依然以“强图像”为接受主导;而在网络上，“弱符号”则为受众的艺术品解构和再创造提供了灵感来源。无论是在网络上还是在现实中，大黄鸭都体现了艺术品与城市、艺术本身与展出空间的关系创新，引发了网络人际关系互动模式在现实中的延伸。
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