摘 要：德勒兹的电影理论以哲学的面貌出现，立足于从哲学视角关照电影本体，这有效地拓展了电影理论研究的视野，其对电影自身品格的探寻与提升也推动了对具体电影现象的解读。德勒兹以哲学家的身份研究电影，在电影理论方面的著作主要体现为1983年至1985年相继出版的两本重要著作《运动-影像》和《时间-影像》中把“我们不应再问‘什么是电影’而是应该问‘什么是哲学’”这样论断性的话语放在结尾。在在德勒兹的电影研究中，电影的具象实践变成了抽象理论，电影影像被解读为概念本身。我们将从他的生平和著作进行研究。
关键词：德勒兹；法国；影像；电影理论；哲学
一位哲学家，在哲学成就达到一定的境界之后转向电影的研究，并著了很多跟电影有关的著作，特别是关于哲学电影和自由影像的研究，都对电影理论有着很重要的影响。我们展开对德勒兹的研究，对于他的生平还有他的著作及跟福柯的交集，呈现在阅读者眼前，从他的这些作品中感受他对电影的热爱，还有加深我们对电影理论的深入探索。
一、德勒兹的【运动与影像】
在「影像－运动」中，德勒兹讨论：透过物质的动态表现，所流露出附属於物质的、运动的时间。具体举例言之：一位先生外出旅游之後回家，开门见到妻子与情人偷情，惊愕、愤怒、举枪、杀射情人、离去。时间是随著人物遇事情状而改变；是隶属於动态影像的。随之，德勒兹在「影像─时间」中，探讨时间如何在各个不同的电影大师手下，如何被独立、被直接表达出来，成为一种纯粹性的时间。从「影像－运动」到「影像－时间」，我们将可了解，时间如何地改变性质，如何自从属地位转换成主格地位。
当然以线形史观去区分阶段是不妥当的，也是德勒兹所反对的，他以影像的类别，解释各个学说和电影作者，去透视影像本身的演化。这涉及到许多名词的解释：苏俄电影艾森斯坦的蒙太奇理论，法国二次大战前的冈斯，德国的表现主义等等，代表不同影像－动态结构，或是影像－动态所含的三变数：影像－感知，影像－动作及影像－情感为了不去做冗长的解释专有名词，并停留在电影的范围内，在此引谈德勒兹理论极具代表性的两位作者：高达与雷内，来略微观探其电影哲学思想。
二、德勒兹的【时间与印象】
一个纯视听情境不会在动作中延伸，更不由动作推演出来。它需要捕捉，让人捕捉某些不可容忍、不可承受的东西。它不是人们在动作－影像的感知－运动关系中随处可见的气急败坏的、粗暴和膨胀的暴力，它也不是恐怖场面，尽管有时出现尸体和鲜血。它是一种非常震撼的或者非常不公平的东西，当然有时也是非常美的东西，因而它会超越我们的感知－运动能力。《斯特隆博利火山》对我们来说是一种美，这种美过于强烈，以至成为一种极度的痛苦。这种情境可以是界限－情境，如火山爆发；但也可以是普通的情境，如一座普通工厂，一片广袤土地。在戈达尔的《卡宾枪手》中，女战士背诵革命言论，都是些口头禅。但她是那么的美丽，令刽子手难以下手，不得不用手绢蒙住她的面容。这块手绢随着呼吸和低声呼唤而时起时伏，变得让我们观众也不堪承受。总之，有某种东西在画面中变得非常有震撼力。浪漫主义早就提出了这个目标：捕捉难以忍受或难以承受的东西，悲惨帝国，并由此成为幻象者，把纯视角变为一种认识与行动的方式。
三、德勒兹的电影哲学
德勒兹乃第一个真正发现并明确提出下述原理的哲学家：现代电影和现代哲学间的联系远比我们想象的要更为本质。他在《电影2》的结尾部分告诫我们：不应再去问什么是电影，而应该问什么是哲学。现在看来，将这两个问题倒过来也是一样的。对于德勒兹来说，真正的哲学创造与其说是利用理性概念，毋宁说是利用电影影像，准确地说是时间–影像。时间–影像作为一种流变的权力显现自身，电影和哲学在此思想之制高点上最终会聚统一。时间–影像的目的是去唤醒那种权力，在这种权力之下，可以思想他者，产生流变，创造全新的、真正自由的生存方式。为什么海德格尔会说，我们甚至还没有开始思想对于德勒兹来说，这一问题无非就是在问“我们为什么还没获得自由？”而德勒兹这两卷本的电影论著或许可以看作是对这一问题的解答。
德勒兹的电影哲学从根本上说是一种自由哲学，正是电影中的直接的时间–影像带来了这种自由；德勒兹的电影哲学中有一块无人之地叫作马里昂巴德，它召唤着我们挣脱自身重回那个地方去，回到真正的自由与绝对的意义中去。
四、德勒兹对于影像自由的探索
现代电影的本质是什么？它与自由之间又有着怎样的关系？显而易见的一点是，经典电影影像的终结必是随着新的历史时代的开启而同时发生的一个重要事件，意大利新现实主义无疑是这一新的影像时代的始作俑者。由于这一新时代的降临，时间超越了机能性运动而在影像中得到了直接显现，即获得其自身的主格地位。影像从外部或空间性的存在转入一种始源性的精神联系：时间。这便是晶体影像的形成：“通过将自身提升为现实与想象的不可识别性，晶体符号既超越了所有回忆或梦幻的心理范围，也超出所有的物理运动。电影作为一种真正自由和独立的艺术而非某种“市集上的杂艺”只有在这个时候才成为一个值得我们去信仰的事实，而不是更早。因此，那个无聊的却极具远见的意大利诗人发表的“宣言”在1911年那个年代里是不合时宜的，尽管他的确看到了在当时仅有极少数的天才方能洞察到的电影与生俱来的本质：“既不是情节剧，也不是戏剧……是用光的笔描写，以影像创作的视觉戏剧。也就是写的悲剧、可读的戏剧一种抽象”。这也就是尼采说的，即“新事物、新艺术从不在其发展初期就显露本质；从初期开始一直贯穿着的那个本质只会在它发展的转折点上显露出来”。
五、结论
德勒兹德电影理论有点类似二十世纪西方文论产生重大影响的俄罗斯形式主义和新批评。必须看到，虽然德勒兹德电影理论很大程度上改变了我们研究电影的思路，但正如我们在文学批评实践中新发现的那样，俄罗斯形式主义和新批评只是揭示了文学规律的一部分，而不能完全取代新历史主义、马克思主义和文化批评，同样，在研究恐怖电影时，德勒兹德电影理论是对精神分析、女性主义等传统视角的极大补充和拓展，却不能取而代之。德勒兹理论为我们看电影和读电影提供了一个新颖而深刻的视角，对改变中国电影的创作与研究，及至中外电影研究的现状，它可以发挥很大的作用。
参考文献：
subject/1814298/ 德勒兹论福柯.
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