第1篇：关于“艺术哲学”当下生存的思考
当“什么是艺术”被认为需要重新作出判定，而几经讨论后又没有一种较统一的说法，最终仁者见仁，智者见智，实则是不了了之，弃之一旁时，随之而来的是关于艺术最高层面或是核心地位的“艺术哲学”受到了质疑。进而又引起艺术界的普遍担忧：当下艺术生产中还要不要体现某种哲理？是否艺术史的册页翻到21世纪后，“艺术哲学”本身已寿终正寝？这种担忧当然不无理由，更不能以“观念保守”一概而鄙视之。
然而，毕竟今天的中国已经被卷进了全球化版图，已经受到并且将越来越强烈地感受到遍及世界各个角落的后现代主义、消费主义、解构主义的不断冲击，正因为如此，笔者认为对“艺术哲学”的当下生存作出思考，或许比回答难有统一标准的“艺术是什么”更有针对性，也更具现实意义。
一、“艺术哲学”自身的内涵正在发生变化
重视艺术哲学，说到底是对艺术作品所含意义、内涵及其价值的重视和肯定，但对艺术品的定义与价值的认知，每个时代的尺度又都是不一样的。例如中国古代所推崇的美善合一，所谓“尽美矣，又尽善也”，“食必长饱，然后求美；衣必常暖，然后求丽”，“文质彬彬，然后君子”等等，尽管其社会学意义仍在发挥着作用，但显然，在如今的艺术品中仅仅只体悟到此，是远远不够的。老子的“大音希声，大象无形”(四十一章)，“大巧若拙，大辩若讷”(四十五章)，的确非常深刻，有其哲学上的永恒性，但今天的艺术品再来折射此类哲理，必定会附丽于新的形式，其意义也绝不是简单的重复。如张艺谋的电影《英雄》中对于道家的“无”的理解，奥运会开幕式上所体现的中国传统文化精神，都是通过现代高科技手段制造的视觉盛宴来体现的。在气势恢弘的视觉冲击中，影像所传达出来的既有深厚的历史积淀，又有对传统哲学的新的思考，中国式的诗情画意中所透出的人文意识，它融汇进了全球化时代的新的情感体验，既回望历史风尘，又立足于21世纪的现实。这才是这些场面、影像、表演能震撼人心，给人以美的享受，并从中体味到美的哲理，为世界各国不同民族的人们所接受又深感神奇的原因之所在。而庄子及魏晋玄学家们一再强调的“得意忘言”、“得意忘象”，到了今天，也已经越来越变得通俗而又时尚起来。当纸质传播渐渐为视觉传播所取代，成为一种相对弱势的文化载体时，传统的文字之“言”也已被影视语言、身体语言、动作语言、表情语言所挤兑，“言”的变化必然带来“意”的转向或多义性。这说明随着艺术创作和艺术理论的不断更新，艺术哲学自身的内涵正在悄悄地发生变化，与之直接相关的至少有以下几个命题值得关注：
其一，只要有艺术存在，“艺术哲学”不应也不会消亡，但“艺术哲学”的内涵往往会随着时间的推移，不断更新和变化，添加进新的要素，并自觉不自觉地会烙上每一个不同时代的印记。如中国人对“真”的理解，已经从传统的真性、真情、真趣、真人、真心，渐渐扩展到超越了一般的“真实性”概念，而至上升为对“真理”的思索。正因为如此，今天的中国艺术家已完全能读懂尼采对于酒神精神的高度赞扬的背后，是为了肯定生命意志之真，包括他所认为的：“我们与它的生殖欢乐紧密相连”①，“没有什么是美的，只有人是美的，在这一简单的真理上建立了全部美学，它是美学的第一真理。”②更易认同海德格尔所言之“美是真理作为无蔽性而显现的一种方式。”③艺术既追求“诗意地栖居”，也要求它能把我们带入这种敞开之境。”④随着对“真”的认知的变化，一系列形而下的关于“真”的探索也就扑面而来，如“纪录片”所纪录的真实性可靠吗？用某种形式或材料能否反映艺术对“真”的要求？进而是我们所看见的、听到的，乃至于此刻呈现在人们面前的“自我”都是真实的吗？它(艺术中的“真实”)与真理的当下显现如何对接？凡此种种，可以不断追问下去，事实上，不是削弱了艺术哲学的当下生存，倒反而因改造了艺术哲学的内涵，结果很可能开创了“艺术哲学”的新的天地，拓宽了艺术家显现其作品中“艺术哲学”的思路。
其二，20世纪以来，各种新的主义和艺术种类、艺术样式的翻新也必定会改变我们对“艺术哲学”的认知。二战后半个多世纪以来，与世界经济高速发展相对应的是艺术创作领域的高度繁荣。种种主义、运动以令人目眩的速度不断冲击着人们的感官与思想。从波普艺术、偶发艺术、行为艺术、观念艺术到极少主义等等，这些艺术实验产生于一定的文化语境，有着自身发展的逻辑。但是，发生于20世纪上半叶的数百个运动(立体派、野兽派、构成主义、至上主义、未来主义、达达、超现实主义、表现主义、抽象主义……)到了20世纪80年代中期以后，都一一退潮。与纷乱的艺术现状相对的是，经典美学与艺术哲学几乎处于失语状态。“崇高”、“真理”、“永恒”，甚至是“先验”、“天才”、“趣味”都显得过于陈腐、过于教条，取而代之的是“颠覆”、“解构”、“消解”等等，所有这些新主义、新形式的“你方唱罢，我登台”式的此消彼长，实际上都与艺术哲学对自身的反省有关。比如4′33″和布里洛盒子⑤这样的作品，“它们可以被看成是玩笑，或者像艺术家希望的那样，被严肃认真地对待，看成是用极端的方式提出了艺术本质的基本问题。”⑥无论是立体派的形式主义拼贴、还是达达主义的反战与无政府主义，矛头直指传统艺术和美学，具有不同程度的颠覆倾向。为了建构起“颠覆”的合法性，类似作品不得不借助大量阐释来完成自身的意义，“似乎一切都可以成为艺术品，只要援引某个理论对它作为艺术的地位予以解释”。⑦哲学内涵不再是某种神秘的终极意义，而沦为一种学术性旁白。尽管艺术从来都不是人人都能理解的精神产品，但是人们相信艺术品总是“体现美感”、“展示了对生活的某种思考”、“表现某种神秘的境界”甚至是“给感官带来愉悦”或“服务于宗教、经济等目的”等等，总之，人们对它的价值和目的深信不疑。现在则相反，人们对“艺术是什么”越来越感到匪夷所思，在对“艺术”概念发生质疑的后面，则是对艺术哲学内涵更新的不知所措或茫然无着。换言之，对“艺术哲学”的认知，直接与新艺术种类、样式的变化有关。
艺术种类的增多、艺术样式的翻新，如网络小说、手机阅读、行为艺术、装置艺术的出现必然冲击着对传统“艺术哲学”的认知，诸如对生命的呼喊、对人性的张扬、对世界和社会的评介，已从形而上的哲学思索渐渐转变成形而下的亲身体验、当下感知等等，无不说明艺术哲学与艺术样式问相互依存，相互影响的客观性及其发展的必然趋势。
其三，当代人想象力的大幅提升也为“艺术哲学”注入了新鲜血液。例如今天较流行的玄幻小说，幻想文学早已突破了科幻小说、神话故事的局限，电影《指环王》、《哈利•波特》的风行一时，也彻底改变了过去人们对艺术哲学的一般要求。以《指环王》为代表的史诗般的虚拟历史和以《哈利•波特》为代表的魔法世界中的各种奇思妙想，让人们感受到超自然力量所带来的一种幻象美的穿透性，顺应着人们对神话、传奇的一种来自无意识层的深层需要。由此可联想到，中国大陆在20世纪80年代以后所推出的各种戏说系列的电视连续剧，如《还珠格格》、《宰相刘罗锅》、《康熙微服私访记》、《铁齿铜牙纪晓岚》、《吕不韦传奇》等，以野史、民间传说为基础，融合进作者的大胆想象，在重塑历史人物的同时，既解构了过去较正宗的历史剧对于“史识”的严格规范，也寄寓了合于现代人心灵诉求的带有普遍意义的哲理思考，当然，这种戏说的结果，又极易造成对历史的误读，甚至对历史事件、历史人物完全错误的评判和引导。另外，好莱坞利用各种中国元素推出的东方童话，如《花木兰》、《功夫熊猫》一类的动画片，也都在改造着人们对传统文化、中国功夫的新的想象。凡此一类作品中的人物形象已经不能用简单的孰善孰恶来做简单划分，尽管正面形象仍是理想型的，但人物中性格的复杂性和情感的丰富性似乎更接近当代青年对人、人性、人的欲望、人的无能为力等各种心理接受层面的需求。
诚然，已经有人对幻想文学的“内在一致性”提出看法，认为“这内在的一致性要求作家将想象的可能性和经验的可能性进行理想的融合，使故事的进展合乎情理，合乎普通人的生活经验”⑧，但我认为，真正要实现所谓“内在一致性”，艺术家应将想象的可能性与历史的可能性、现实的可能性都融合得合情合理，否则，想象力的滥用或不着边际地幻想，随意解构、任性颠覆，则不仅历史不复是历史，艺术哲学自身也将无所依托，作品中所推出的哲理意义也就成了一种虚假的妄说，或被彻底消解为调侃。
其四，艺术市场的开拓也使得“艺术哲学”必须主动地完成新陈代谢。首先是市场需求的多元化和消费主义盛行，必然会极大地刺激通俗文艺、大众艺术、流行艺术的批量生产。当艺术走向市场后，艺术哲学也必定更迎合市场的需要，这样，随着精英文化与大众文化的界限被渐渐模糊后，破除精英哲学与大众理念的鸿沟也已成为一种势不可挡的潮流。现代传媒的作用被不断放大，不仅在文艺市场上发挥着越来越重要的作用，而且对于新型的“艺术哲学”的传播也有着极为重要的影响力。媒介在包装、策划中也理应肩负起筛选、推广和批评的责任，媒介的造声势和积极引导，对于当下艺术哲学，包括具有新思想、新观念成分的艺术哲学的能否生存可谓举足轻重。如不能正确诱导，有效传播，完全为商业利益所驱逐，则不仅“艺术哲学”不复存在，艺术市场也势必会被搅混，被搞乱，真假难辨，良莠不分，则低劣的艺术、伪“精品”将层出不穷，祸害众生。
二、“艺术哲学”的多元性及其多样选择
担心“艺术哲学”将被消解，或已经被消解的一个重要原因，是对于“艺术哲学”的曲解。抑或也可以说，是对艺术的哲学或哲学的理解太过偏于形而上与精神性。其实，“艺术哲学”是一个非常宽泛的概念，只要在艺术品种能见出某种哲学意味，艺术作品均已经体现了艺术哲学。众所周知，从狭义的角度讲，“艺术哲学”的另一种简称即美学，权威的说法如黑格尔谈到美学时所言“我们的这门科学的正当名称却是‘艺术哲学’，或者更确切一点，‘美的艺术的哲学’”。⑨即使我们不从广义来谈，单就美学而言，“艺术哲学”的含义本身也是多元的。如中国古人对美的理解是：“美，甘也，从羊从大”(《说文》)，所以才会有徐铉注为“羊大则美，故从大”的说法，《说文》羌下云：“大，人也”，大部又云：“大象人形”。这就出现了通常所言之“大羊为美”，“人大为美”。后世又有以善为美，以真为美的各种论证。而西方既有人将美视为艺术，如亚里士多德、黑格尔等，也有人将美视作感性的，即能使感性认识完善的形式(如鲍姆嘉通)。前苏联的美学家鲍列夫更是认为：“审美活动就是人所进行的具有全人类意义的一切活动。”⑩由此可见，对于“艺术哲学”的理解，从来就没有一个确定的一成不变的定义。它自一开始起，其含义就是多元的，每一个不同的美学家、艺术家可以对每一部具体作品给出不同的读解与分析。
当前艺术创作的五彩缤纷、花团锦簇，恰恰又给原本就多元化的“艺术哲学”掺入了更合于现代人审美心理的多元的和全球化的色彩。笔者曾撰文认为，当下“不仅中国是前现代、现代和后现代现象同时并存的，即使是发达国家，也同样有前现代的、现代主义的和后现代主义的各种因素。如西方著名的博物馆都珍藏着并展览者古希腊、古罗马时代、文艺复兴时期、古典主义时代大师们的绘画、雕塑精品，并将它们置于显要位置。每年举行的维也纳新年音乐会，经常演出的莎士比亚戏剧和经典芭蕾舞等等，都是具有明显前现代的或传统色彩的艺术作品，更不用说各种现代主义的小说、戏剧、绘画、电影等，至今仍可见其深远的影响力。这说明多元并存是一种世界潮流。”“而所谓“多元”本身，即是“后语境”的表现形态，多元即意味着非一元中心论，而是强调差异、分解、重组、开放、非一致性和非神话化的。”B11如今，我们置身于一个全面开放了的全球化时代，各种不同的新艺术样式，会转引或迸发出各种不同的新的“艺术哲学”，诸如既可以在传统艺术，包括传统戏剧、绘画、雕塑、工艺作品中找到传统对真、善、美的解析，也可以从现代主义的文学创作、戏剧或绘画作品中发现存在主义、精神分析学或“荒诞派”、“黑色幽默”、“意识流”中所寄寓的现代哲理。还可以从注重拆解、反叛、调侃、拼贴、零散化的后现代艺术，如后现代电影、绘画、书法、人体艺术、装置艺术、视像艺术中去发现关于当下人生存的矛盾、焦虑、苦恼，当代世界中战争、恐怖、灾难、疾病所带来的贫困、死亡、冲突、无奈，以及人与社会、人与自然间的复杂关系等等。本雅明当年所指出的：摄影战胜绘画，电影战胜小说，视觉文化战胜印刷文化，总之，大众文化正在替代着传统的高雅文化，如今似乎已经变成了现实。然而，机械复制进而是电子复制，真的能消解文化与艺术中的哲理韵味，意义与深度真的都蒸发掉了吗？显然，事实并非如此。现代主义有现代主义的哲学，后现代艺术有后现代艺术的哲学。如后现代看重的当下体验，欲望的发泄，平民化展示，反权威，反神话化，嘲弄经典，消解崇高等等，本身也是一种意义和哲学理念。它往往以反叛的姿态，对即成秩序、已成定规作破坏性抗争，既给人们带来了一种新的、甚至令人目瞪口呆的审美方式，也引导着当代人对历史、传统，对人与人的世界做出各种反思。当然肯定会迎合着消费主义的潮流，同时卷进各种形形色色的负面因素。
“艺术哲学”的国际化、多元性，为人们提供了更多样选择的可能性。例如，前不久在英国斯特拉特福镇举行的世界性纪念莎士比亚诞辰445周年的盛大庆典上，各国所表演的莎士比亚戏剧，或模仿莎翁原作的舞台表演，可谓五花八门，琳琅满目，有传统的延续，有现代主义式的移花接木，也有后现代因素的渗透，中国献演的节目，则以中国古装戏来演绎对莎翁戏剧精神的独特感受，并受到英国艺术界的高度赞扬。而最近在上海刚举办的纪念小提琴协奏曲“梁山伯与祝英台”诞辰50周年的各种演出中，也已超越了小提琴协奏曲的范围，有钢琴独奏，有抒情的吟唱，有翩翩起舞的“蝴蝶”，也有芭蕾舞、杂技等的参与。艺术门类的界限就这样在不知不觉中被冲破、被遗化，多种艺术的融和、互渗成了一种时尚、一种新的发展潮流。于是，人们的选择也就多元化了。在对艺术种类的多样化选择中，人们对艺术品所内蕴着的哲理也有了新的体认、新的领悟。
诚然，“意义是看不见的，人们无法通过观看来分别某物是否具有意义或它具有的意义是什么。”B12这意味着真理是思考的对象，而不是观看的对象。但这种知识论意义上的真理观与审美经验中的真理观是两回事。在审美经验中，真理是作为生存世界的本源意义上的真理，是可以通过感官直接把握的对“超越性存在”的领会。所谓超越性存在，是指区别于日常生活和具体情感的那个生存世界。物理世界与精神世界不同，在物理世界中，一切都是有限制的。而在艺术与宗教中，人的心灵和精神可以超越生理的限制，去触摸真理的无限。艺术作为人类精神世界的一翼，对于诸如宇宙的本原、人的生存及意义、人与自然的关系这类形而上学问题有着独特的审美化的表达方式。因此，不同的作品在不同的时空中可以带给人们不同的感受，不同的感受中也存在着共性，这种共性其实就是审美经验中对真理的领会，它是艺术能最大程度上引起情感共鸣的原因，也是“艺术哲学”始终不会被消亡的奥秘之所在。
三、“艺术哲学”的严肃性与使命感不能缺席
我们承认艺术哲学的多义性、多元性，并不意味着无条件的放逐“艺术哲学”，或任何一种简单的图解，平庸的描述，随意的拼贴，胡乱的涂鸦都必定存有“艺术哲学”。换言之，“艺术哲学”不应被消解或被轻薄地篡改，“艺术哲学”理应有其自身的严肃性、规定性和能闪烁智慧的光芒。因为有无“艺术哲学”，有什么样的“艺术哲学”决定着艺术品的优劣高下，艺术品的内蕴力和生命力，它也体现着艺术家的价值取向，学养程度，对生活的感悟和把握生活的能力。毋庸置疑，“艺术哲学”是有使命感的，而且这种严肃性与使命感永远也不该缺席。
一般来说，艺术有四大方面的功能：认知(包括评价与教化)、传播(包括沟通与协调)、救赎(包括净化与激励)、审美(包括休闲与娱乐)，其中审美与救赎功能是艺术所独有的社会功能。艺术以感性形象提供人们直接感受“真理”的超验性存在，而要在作品中显现某种诗化了的“真理”，作者的创作态度首先要“真”，为此，庄子早就说过：“真者，精诚之至也，不精不诚，不能动人”(《庄子•渔父》)，中国人历来重视真情、真性、真趣，认为艺术家、大学者都理当是性情中人。李贽是非常强调童心的，童心即真心，“若失却童心，便失却真心。失却真心，便失却真人。”B13而在创作中则更倡导“一旦见景生情，触目兴叹，夺他人之酒杯，浇自己之垒块，诉心中之不平，感数奇于千载。”B14为此，公安派的袁氏三兄弟是“独抒性灵，不拘格套”，戏剧家汤显祖则更是“因情成梦，因梦成戏”地建构了一个为情而死，为情而复生的想象中的《牡丹亭》。西方人对“真”的要求也同样是十分执着的，远的暂且不论，20世纪以来西方现代美学中关于对“真”的理解就比比皆是，如现象学提出的“面向事物本身”，海德格尔认为“诗的本质”就是真理的确立与被揭示，精神分析学则指出比之意识更本真的是“无意识”，凡此种种，不一而论。诚然，就救赎的使命而言，比“真”更重要的是“善”，艺术之为“善”的社会功能在任何一个时代都非常受重视。善，说到底就是一种目的性，中国古人所谓“《诗》，可以兴、观、群、怨；迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”、“乐而不淫，哀而不伤”(《论语•八佾》)、“乐者，通伦理也”、“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。”(《乐记》)等等，都是为了倡导一种合于社会功利目的的善。西方的情况也是这样，西方从中世纪到印象派之前，宗教在艺术中所占的分量和影响力几乎使每一个古典画家深陷其中。达•芬奇那无与伦比的透视功力、米开朗基罗对形体肌肉的精到刻画、拉斐尔处心积虑的构图等等，都是为了表现宗教题材和目的。而在无数以“天使报喜”为题材的宗教画中，我们可以看到，从科萨到克里韦利，画家们在宗教范围的个人发展是为了更艺术、更技巧地表现出“道成肉身”的宗教精神。
当然，任何艺术史上对真与善的理解和标准都是不同的，但对追求真与善的终极目的却是一致的，尽管艺术创作的自主性与社会性要求之间会出现矛盾，但二者也不是绝然对立，不可调和的。如在今天，精英意识、主流意识形态与大众文化之间沟通的平台和渠道已越来越多，高雅艺术的大众化趋势，通俗艺术的不断走进大剧院、大舞台、央视台等较正宗的艺术场所，现已比比皆是，数不胜数。
精英文化、主流文化与大众文化相交互融，不仅强化了人们对艺术的参与性、体验性，使得艺术作品更易传播和流行，事实上，它也扩散了对艺术哲学的影响，拓宽了对艺术哲学作出深一层思考的群体，特别是现代影视艺术，凭借其广泛的传播效应，使人与人，人与社会，人与人自然都能通过银幕、荧屏发生种种新的联系与交流。人们自觉或不自觉地参与讨论、思索，并对人与世界的关系，人类的生存等，更带普遍性的问题提出种种质疑，如环保、医疗、战争、恐怖、金融危机、人性的弱点、人的情感的复杂性、生命的意义、人文意识与高科技间的悖论等等，这样，倒反而使经典的哲学命题逐渐走向民间，走向世俗，成为世人所共同关心，一起商讨的国际性话题。
然而，在坚持互动，坚守民主化、平民化的同时，更应注意丕能使“艺术哲学”，庸俗化或市侩气、铜臭味十足。例如，近二、三十年来“戏说”的影视剧层出不穷，历史题材的文艺创作十分活跃，刀光剑影的江湖侠客，快意恩仇的绿林好汉，浪漫多情的风尘怨女，金戈铁马的战场再现，帝王贵妃的宫闱轶闻，权贵将相的争权夺利，凡此种种，可能都是吸引人眼球的卖点，于是，文过饰非，滥用情色，美化暴力，也就不更可避免地借助所谓娱乐、时尚，随之而时隐时现，混淆视听；甚至以复现“千古绝唱”的名义来贬损历史和对艺术哲学的探寻，如在艺术地透视历史中，也不乏瞎编、胡编、歪曲历史的戏说，在争论“历史真实”与“艺术真实”时，又不乏随心所欲地消费、消遣历史、甚至涂改历史的“恶搞”。正如已经有学者指出的“‘艺说历史’不是‘调侃历史’，‘戏从史出’不应颠覆历史”B15，胡乱地将历史上的政治斗争，官场倾轧任意地置换成男女情场的三角或多角恋，将历史上的某些文化符号直接演变为今人的想象性情景，不仅会把“戏说”作为一种借口，编造出伪历史，在社会上不负责任地扩散、传播，而且，其旨在扬名立身的所谓“哲理情趣”也是虚假的、无所依托的和恶俗的。
一如历史可以演义，可以进行艺术地伸发、加工、再创造，但必须尊重历史的基本事实，历史的一般脉络一样，任何一种艺术的创新都应该在体现生活本质、历史本质的基础上来展示自己的独特个性，而艺术哲学的严肃性是不容被玷污的，就像娱乐，不等于恶搞，商品化不等于低俗，任何一种艺术的消费，都不应将艺术哲学消费为零，或降格为视觉刺激的囚徒。
艺术哲学所应包含的人文关怀，所应彰显的人性光辉，独特的审美震撼力，都是建立在严肃、认真地对待生活、反思历史、剖析人生的基点之上的，艺术家所肩负的责任感，不仅是现实的，也是历史的，因为作品会被流传下去，会影响一代又一代的后来的读者。作品一经在市场上得以传播，它就势必会产生潜移默化的影响。因此，这种使命感理所当然地应源自艺术家的职业道德和艺术良知，诚如康德所言，“良心就是我们自己意识到内心的法庭的存在。”没有一定的规定性，就没有“艺术哲学”存在的可能性，一旦艺术创作变成一种逞一时之能的泡沫，艺术哲学当然也就只有死路一条。波德莱尔认为“现代性”除了转瞬即逝、意外多变的那一面，“另一半艺术则是永恒不变的”。
永恒不变的到底是什么？不正是艺术品的内涵、它的厚重感、穿透力和能激活人去再体验、再创造的“艺术哲学”嘛？就此而言，维护艺术哲学的严肃性，就是维护艺术作品自身的价值和生命力，“艺术哲学”使命感的不能缺席，恰恰说明艺术家的不能缺席。人的世界需要艺术，需要不断创新、能给人以慰藉和审美享受的精神产品，所以我们守望“艺术哲学”，关注“艺术哲学”，也期待着新的艺术哲学在担当起它应尽的使命的进程中有所求变，有所突破，能为更多的现代人所接受并从中受到真正的启迪。
作者：金丹元
第2篇：艺术哲学的新形态
阿瑟·C·丹托（）无疑是当代艺术哲学的代表性人物，他的去世意味着一个时代的终结。彼得·基维将迄今为止的美学区分为刺猬美学和狐狸美学。所谓刺猬美学就是宏大叙事美学，力图建立一种包罗万象的理论，凭借这种理论来解释所有的艺术问题。所谓狐狸美学就是微观叙事美学，目的不是建构理论，而是解决问题，尤其强调逐个地、深入地解决问题。尽管对于这两种美学理论，基维没有做出明确的评价，但是从他宣称丹托是最后一位刺猬美学家来看，新时代的美学已经不再是无所不包却浅尝辄止的刺猬美学，而是专门而深入的狐狸美学。
[1]不管基维对于丹托的评价是否公允，但是丹托的去世意味着一个时代的终结，这是美学界公认的。那么，丹托代表的美学时代意味着一种怎样的美学时代？对于这个问题，丹托没有明确的回答，也许原因是“不识庐山真面目，只缘身在此山中。
”本文尝试回答这个问题，对丹托美学的特征作一次宏观的把握。当然，对于这种宏观把握可能具有的简单化风险，我们需要有清醒的认识。让我们从丹托自己的宏观把握入手吧。由于丹托是从哲学领域进入艺术领域，他喜欢通过与哲学的类比来澄清艺术的发展脉络。迄今为止，哲学已经发生过两次重大转向，有三种不同的哲学形态。我们可以将康德之前的哲学称之为古代哲学，其中包括中世纪哲学，将康德之后的哲学称之为现代哲学，将维特根斯坦之后的哲学称之为当代哲学。古代哲学的典型形式是宇宙论或本体论，力图回答世界的本质是什么。现代哲学的典型形式是认识论，力图回答人究竟能够认识什么。当代哲学的典型形式是语言哲学，力图通过语言的澄清来回答或者避免哲学问题。由此可见，哲学领域发生了两次重大转向，一次是认识论转向，一次是语言学转向。哲学领域发生哲学转向的原因，都是为了祛除蒙蔽，探求真理。之所以有认识论转向，原因是我们在回答世界的本质是什么这个问题之前，必须先回答人究竟能够认识什么的问题。如果不澄清人的认识能力，就有可能发生僭越，去独断人不可能认识的事物，比如世界的本质。在康德看来，古代哲学中充满了这种独断。康德哲学的目的，就是澄清人的认识能力，对于不同的事物采用不同的对待方式。对于那些超越的事物，由于我们的认识能力无法认识它们，只能将它们归入信仰的领域。到了
20世纪，哲学领域中出现了语言学转向。哲学家们发现，人的认识能力受到所使用的语言的影响。语言的逻辑决定世界的可能，澄清了语言的逻辑，也就认清了全部世界。维特根斯坦在他的《逻辑哲学论》中就宣称完成了这个任务，全部哲学问题都已得到解答，哲学的使命也就结束了。
关于哲学发展的这种宏大叙事，已经成为老生常谈。丹托对此并没有进行批判性的分析，而是直接采用这种通行的说法。丹托的目的，不是去研究或回顾哲学的发展历程，而是在哲学与艺术之间寻找一种平行关系。
仿照哲学发展的宏大叙事，我们可以将艺术的发展分为三个阶段，即古典艺术，现代艺术和当代艺术。在古典艺术中，占统治地位的再现论或者模仿说，艺术的目的就是再现外部世界。古典艺术对外部世界的再现，与古代哲学中的宇宙论和本体论对客观世界的认识类似。到了现代艺术阶段，表现主义和形式主义占据上风，艺术的目的是探测人的内心世界，表现内心情感，创造自律的形式或者有意味的形式。现代艺术对内在世界的表现，与现代哲学中的认识论对人的内在能力的认识类似。
现代艺术与现代哲学一样，由客观世界转向了主体性。丹托敏锐地发现艺术领域中的格林伯格与哲学领域中的康德之间的类似性，换句话说，艺术领域中的格林伯格就是哲学领域中的康德。尽管将20世纪的格林伯格与18世纪的康德类比，冒着弄错时代的风险，但是格林伯格的确从康德那里获得了辩护现代艺术的思想武器，对此格林伯格本人毫不隐瞒。现在的问题是，与当代哲学中的语言哲学相应的艺术又是什么呢？答案是显而易见的，那就是观念艺术。当代艺术中的观念转向，与当代哲学中的语言学转向类似。
[2]就像哲学发展到语言哲学阶段有可能终结哲学一样，艺术发展到观念艺术阶段有可能终结艺术。尽管这两种形式的终结非常不同，但是就像维特根斯坦当年宣称弄清了所有哲学问题而不再研究哲学一样，丹托也宣布艺术终结了，从而有了著名的“艺术终结论”。我这里不想去讨论丹托的艺术终结论，而是希望沿着丹托发现的哲学与艺术之间的平行关系做进一步的发展。不过，在发展丹托的平行关系之前，我想着重指出的是，丹托所发现的这种平行关系只是一个非常笼统的说法，其中有许多不平行的地方。比如，哲学领域中的认识论转向和语言学转向有一个共同的目标，那就是对自明的基础的探究。从另一个角度来说，尽管哲学领域中发生了两次重大转向，出现了三种形态的哲学，但是哲学的目标始终未变，那就是获得关于世界本质的认识，只是人的认识能力决定了他对世界的认识，而人使用的语言又决定了人的认识能力，哲学领域才有认识论转向和语言学转向。每次转向，都是为了获得更加自明的基础，都是为了更好地实现前一种形态的哲学的目标。艺术领域中的转向，就没有这种严格逻辑关系。艺术转向表现或形式的目的，并不是为了更好地再现世界；观念转向的目的，也不是为了更好地表现主体性或者创造有意味的形式。艺术由再现向表现再向观念发展，哲学则由本体向认识再向语言发展，同样是转向，哲学领域中的连续大于断裂，艺术领域中的断裂大于连续。对于哲学发展与艺术发展的平行关系中的众多不平行特征，丹托并没有深究，我在这里也不打算深究。我在这里想要做的，是发展丹托发现的平行关系，将哲学与艺术之间的平行关系，发展到包括美学或者艺术哲学在内。尽管丹托不主张将美学与艺术哲学等同起来，认为将艺术与美区别开来是20世纪艺术哲学的一大贡献，但是我们还是依照惯例或者从宏大叙事的角度，忽略它们之间的重大差别。在前文引用基维的观点时，美学可能替换为艺术哲学。现在的问题展到艺术哲学之中？换句话说，将艺术哲学与哲学和艺术并列起来讨论是合法的吗？难道艺术哲学不是哲学的一部分吗？难道艺术哲学的发展变化，不是受到哲学在总体上的发展变化的影响吗？诚然，艺术哲学是哲学的一部分，或者说是哲学的一个分支，它在总体上不可避免地受到哲学潮流的变化的影响。不过如果我们将美学或艺术哲学视为一个独立的学科，就更容易看到它的特征和发展脉络，因此我在这里想提一个丹托未曾提出的问题：艺术哲学与艺术和哲学之间存在平行关系吗？如果哲学、艺术、艺术哲学之间存在平行关系，不同历史阶段的艺术哲学会呈现出怎样的特征？根据丹托发现的那种平行关系，古典艺术对外部世界的再现，与古代哲学对外部世界的认识相对应，这个阶段的艺术哲学的目的是对艺术家和艺术品的认识。
作为认识艺术家和艺术品的艺术哲学，与艺术史和艺术批评密不可分。古代中西美学中的大量评点，就属于这种形态的艺术哲学或美学。现代艺术对主体和形式的探索，与现代哲学转向对内在认识能力的研究相对应，这个阶段的艺术哲学开始追求理论体系的完整性，成为自律的艺术哲学，我们在黑格尔那里可以看到这种艺术哲学的典范。基维所说的刺猬美学，就是这种包罗万象、自成体系的艺术哲学。在基维看来，这种形态的艺术哲学业已终结，丹托是最后一位刺猬美学家。现在的问题是，与当代哲学和当代艺术相应的艺术哲学是，能否将艺术与哲学之间的平行关系扩具有怎样的特征？根据丹托，当代艺术哲学是觉解型的，即通过觉解让寻常物获得新意义，从而变容为艺术品。众所周知，丹托全部艺术哲学旨在解决的问题是：两个几乎完全一样的事物，为什么一个是艺术品，另一个则不是？丹托认为，其中的关键是理论解释在其中起了作用。
有了理论解释的寻常物，就嬗变成了艺术品。没有理论解释的寻常物，就依然保持为寻常物。为此丹托引用了唐代禅师青原惟信的说法：“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。”[3]“见山是山，见水是水”与“见山只是山，见水只是水”之间只有觉解或顿悟上的区别，在丹托看来，觉解引起的区别不仅是当代哲学的特征，而且是当代艺术的特征。由此，丹托仿照黑格尔得出结论说当代艺术终结到了哲学之中。我认为，丹托用觉解引起的变容来概括当代哲学和当代艺术都有失偏颇。语言转向之后的当代哲学的特征，与其说是觉解，不如说是分析。当代艺术之所以还保持在艺术领域，就说明它并不仅是觉解，换句话说，当代艺术并不就是哲学。不过，这并不是说我要否认丹托所发现的觉解的重要性。我想特别强调的是，如果说用觉解来概括当代哲学和当代艺术的特征都会有失偏颇，那么用它来概括当代艺术哲学就刚好合适。其实，丹托当作当代艺术和当代哲学特征的觉解，只是当代艺术哲学的特征。艺术并没有终结，也没有为哲学所取代，只不过是艺术哲学加入艺术的创作之中，它们一道完成了寻常物的嬗变。
[4]到这里为止，我们发现了另一种平行关系，即艺术哲学与艺术和哲学的平行关系：古代哲学中的宇宙论或本体论对应于古典艺术中的再现论，再对应于古代艺术哲学或美学中评点；现代哲学中的认识论对应于现代艺术中的表现论和形式论，再对应于现代艺术哲学中的体系；当代哲学中的语言分析对应于当代艺术中的观念创造，再对应于当代艺术哲学中的觉解变容。
作者：彭峰
第3篇：日本设计艺术哲学对中国当代书籍装帧艺术的影响
1.引言
处在科学技术被广泛运用的现代社会中，经济的飞速发展为公众的文化生活提供了坚实的物质保障，公众的文化生活得到了极大地丰富。作为公众文化生活中的重要部分，书籍时刻与公众文化生活紧密地联系起来，在科学技术广泛运用以及经济发展的推动，图书出版事业得到了快速的发展，书籍装帧艺术也随之发生了很大的变化，已经成为现代图书市场商业化表现形式不可缺少的有效手段，同时也是公众选择书籍的一种重要参考方式。如何更好地促进我国现代书籍装帧艺术的发展，尤其是在多种书籍形式充斥其中、书籍市场竞争加剧的环境下，不仅需要在吸收和继承传统的基础上，而且还应该学习国外优秀的经验做法，寻求变革和创新。在这一背景下，本文开展对日本设计艺术哲学对中国改革开放后书籍装帧艺术影响的研究。
本选题的意义主要体现在：（1）本文以日本设计艺术哲学对中国当代书籍装帧艺术的影响为研究对象，分析了日本设计艺术哲学中的优秀经验做法以及我国当代书籍装帧艺术存在的不足，丰富了对我国当代书籍装帧艺术的理论研究，能够为我国当代书籍装帧艺术的改进提供理论指导。（2）本文在论述我国当代书籍装帧艺术存在不足的基础上，结合日本设计艺术哲学的优秀经验做法，提出了我国书籍装帧艺术的改进对策，有助于我国书籍装帧艺术的改进，进而推动我国书籍装帧艺术的发展。
2.日本设计艺术哲学概述
2.1日本设计艺术哲学概念
日本设计艺术哲学是指运用于日本国内的，将艺术的形式美感应用于日常生活紧密相关的设计中，凸显出设计的特色与内涵，使之不但具有审美功能，还具有实用功能。[1]日本设计艺术哲学最早始于20世纪20年代，通过不断的发展，于20世纪70年代后步入世界前列，在国内外具有重要的影响。
2.2日本设计艺术哲学与中国当代设计艺术哲学之间的关系
2.2.1相互影响的关系。中日两国一衣带水，同属东亚儒教文化圈。由于历史的渊源，在传统上有诸多相似之处。虽然在文化深层上实际上是大异小同，但在处理传统与现代设计的问题上，为同样具有悠久历史传统的中国提供了非常有意义的参照系统。无论是从地理位置还是在文化思想方面，中国与日本有着许多相似之处，以我国的佛教思想为例，我国的佛教禅宗思想传入日本之后，对日本的设计艺术有了深刻的影响，日本在吸收的基础上不断进行创新。[2]我国在设计艺术上对日本的先进设计艺术方法予以借鉴，体现出了日本设计艺术哲学与中国当代设计艺术哲学之间相互影响的关系。
2.2.2相互促进的关系。处在当前国际社会的大环境中，国家的发展不仅仅体现在一国内部，还体现在国与国之间。这种国际发展环境，为中国与日本之间的交流与合作提供了平台，无论是在经济交流，还是在文化、艺术等交流方面都得到了实现。这些有效的交流，使得日本设计艺术哲学与中国当代设计艺术之间相互促进，体现出了二者之间相互促进的关系。
3.中国当代书籍装帧艺术对日本设计艺术哲学的借鉴及受到的影响
3.1借鉴
3.1.1细节层面的借鉴
在书籍装帧艺术方面，我国当代的书籍装帧艺术可以从细节层面对日本设计艺术哲学进行借鉴。日本设计艺术哲学往往注重艺术内涵的表现，这种艺术内涵的表现常常体现在多个方面，包括选择的设计素材、线条与颜色的运用等。我国当代的书籍装帧艺术可以从这一方面入手，从融入艺术内涵的层面对日本设计艺术哲学进行借鉴。
3.2影响
3.2.1设计思想的影响
日本设计艺术哲学在设计思想上，往往表现出了精巧、力争完美的设计思想，这种设计思想极大地提高了日本设计艺术哲学的品质，同时也影响到了我国当代的书籍装帧艺术。我国当代的书籍装帧艺术可以从设计思想上进行改进，除了在注重书籍装帧艺术的表现内容之外，还应该从设计思想上予以改进，也就是从设计品质层面提高我国改革开放后书籍装帧艺术的质量。
3.2.2装帧材质的影响
在装帧材质方面，日本除了运用传统的设计材质之外，还将现代社会中的高新材质运用到设计艺术当中，使得整体设计艺术不仅拥有传统的元素，而且还体现出了现代化的设计特色。在这一方面，我国当代的书籍装帧艺术可以从装帧材质方面予以改进，可以在选择传统的装帧材质时，还可以选取高新材质，如纳米材料、铜书、石玉文书、浮雕纸、图文纸等，从装帧材质方面提高书籍装帧艺术的品质与感官效果。
3.2.3意境构建的影响
从意境构建层面来提升设计效果，是日本设计艺术哲学中的特色体现，这种注重意境构建的设计特色赋予了设计艺术更多的内涵，能够让公众充分地感受到其中体现出了的认为关怀与艺术特色。日本这种意境构建的设计艺术哲学能够推动我国当代书籍装帧艺术从单纯的书籍装帧设计向意境构建的设计艺术转变，进而帮助读者更为全面地理解书籍装帧艺术的设计内涵。
3.2.4整体布局的影响
书籍装帧艺术的特色并不只是单个部分的特色体现，而是各个部分的充分结合之后的特色体现。在日本设计艺术哲学中，非常注重从整体布局的角度来表现设计艺术的特色，能够将设计的内容全面地表现出来。我国当代书籍装帧艺术可以从整体布局的角度进行改进，包括字体的选择、图片的选择、线条的选择以及材质的选择等，将这些充分地结合起来，使之构成一个完整而又统一的整体，进而实现对书籍装帧艺术的表现。
4.结语
作为我国文化中的表现形式，书籍装帧艺术的作用越来越重要。书籍装帧艺术不只是一种设计艺术的表现，而且还有着显著的综合性，这种综合性表现在：选题的定位、营造书籍外在的形态以及经营书籍内在的信息以及与读者的互动。由此，书籍装帧艺术作为设计的一个门类，不只是对一本书籍进行的创造性行为，它还包括了与这本书的周围环境的和谐共生。对此，我国当代书籍装帧艺术应多借鉴国外设计艺术的优秀经验，从材质、表现内涵、整体布局、画面效果等方面进行改进，进而提高我国当代书籍装帧艺术的设计水平与艺术内涵，推动书籍装帧艺术在表现书籍所固有的精神性、人文性、创造性的时候，将书的精神与人的思想充分地结合起来，使之促进我国文化事业的发展。
作者：刘扬
第4篇：民族性的艺术哲学话语
当全球化成为世界性潮流的时候，学术话语也几乎被捏造成权力话语。在这一背景下，姜耕玉先生的《艺术辩证法——中国艺术智慧形式》(简称《艺术辩证法》)(高等教育出版社2006年1月再版)，以考据与论理相结合的研究方式来彰显艺术哲学的民族性，显然具有特别重要的价值。窥一斑可见全豹。通过对该著民族性问题的透析，或许可以获得世界哲学话语的真实意义。
一、对于现代民主国家来说，民族性就是世界性，而且是颠覆权力话语的世界性。
在现代资本主义走向终结的年代，每一个民族国家的文化和艺术都经历了历史的挑战与选择。然而，当“全球化”带着以“权力”为内涵走上学术研究舞台的时候，“民族性”则面临着一种新的危机。那些富有伟大艺术宝藏和文化历史的民族，将以经济技术的落后。而被视为“世界历史”的“最后之人”。“全球化”可以凭借经济、技术的暂时领先和自由主义的漂亮旗帜，数落伊士兰文明和儒家思想，并使之成为西方政治秩序的先声策略。因此，彰显伟大民族艺术哲学的民主性，即是证明艺术哲学民族性的伟大传统与世界意义，也同时是对学术研究与政治霸权的强有力的颠覆。在《艺术辩证法>的世界里，我们可以感受到一种真正的学理研究，一种真正的自由、民主与文明的学术精神。
《艺术辩证法》以一个民族——中华民族艺术学的深厚底蕴和思想资源为依据，以平等对话与比较研究的方式探究艺术哲学的辩证内涵与自由秩序，以纯粹的学术品质展示出艺术辩正法的民族性的世界意义。该著体大思精，在宏大的学术含量中展示出中华民族艺术辩证法的个性及其与西方艺术哲学相互融通的学术品质。作为艺术学中辩证统一的哲学范畴来说，常常是越是具有民族性的东西，就越具有世界性。比如，“一”与“多”、“文”与“质”之类体现艺术总体品质的哲学范畴，相对并存的哲学话语，易于体现出民族性与世界性相互融通的品性。对于中国和西方艺术来说，“一”都表示“整体”、“存在”和本质的意义。中国文论中有“道生一、一生二，二生三。三生万物”，“乘一总万”，“一乃文之真宰”，“万取一收”，“以小见大”，“化一而成氤氲”，“大浑而为一”；“以至一艺一术，必极圆而后登峰造极”。“妙悟圆觉”。“一落笔圆，通首皆圆”，“触物圆览”，“返虚入浑”等。《艺术辩证法》第五章、第六章中深入阐述了中国艺术创造的“一”论与“三圆”论，并达成与西方美学的“一”既作为个体又作为个体构成的整体的吻合，具有现代艺术创造的普遍意义。可见，在中国的艺术辩证法的哲学范畴中，是通过艺术本质与内在广阔的思想空间体现出民族性的东西，常常越是具有普遍意义。艺术辩证法以其自身的民族性体现出真正的世界性。
二、对于现代艺术哲学来说，民族性就是现代性，而且是超越了工具理性限制的现代性。人们批判民族性，常常把它和传统性联系在一起，事实上这是一种误判。这是因为，即便是传统性也不断地派生出现代性，而且对于艺术哲学来说，民族性其实就是现代性的确证。不仅如此，我们所说的现代性还不是劣迹斑斑的作为现状的恶果的形态的现代性，而是作为近代思想家原初设计的富有理想和活力的，以科学、民主、自由为目标的现代性，而不是伴随着工具理性和霸权意识形态的暴力的现代性。现代性应当成为面向未来的追求权力平等和个性自由的哲学话语。《艺术辩证法》正是以此为根基，展示出民族性的审美意识形态。
了解中国艺术创作与哲学理论的人，都会倾情于中国艺术“虚实相生”、“形神合一”的所展示出来的独特的民主品质。中国艺术讲究虚拟、空灵，而且空胜于有，虚胜于实。这是因为“空本难图，神无可绘，真景逼而神境生”，是所谓“虚实相生”。西方艺术也讲“虚”与“幻”。朗格说，绘画艺术创造的幻象是一种虚构的景致，是一种感性空间。阿恩海姆则认为，“人的眼睛倾向于把任何一个刺激式样看成已积压条件所允许达到的简单的形状”，“当某体艺术品被誉为具有简化性时，人们总是指这种作品把丰富的意义和多样化的形式组织在一个统一结构中”。显然，西方艺术的“虚”是基于人的视觉心理功能的艺术构造，注重的是心理感觉；中国艺术则不然，“虚”与“实”共同创造艺术的生命。马远的《寒江独钓图》正是以虚拟相生来构筑水天的寥廓苍茫，进而显现出艺术主体清冷孤独的心境、清峻高洁的胸怀和坚强独特的生命力。中国艺术的“虚”与“实”，更强调整体的观照方式，更强调心灵的感悟和生命的创造。
“形神论”也是一种富有民族特性的哲学话语。中国艺术的形神论强调“神制形从”、“以形学神”和“形神合一”。无论是“缀文者情动而辞发”，还是“观文者披文以入情”，都必须体现这一美学原则。用王夫之话说就是：“两间生物之妙，正以形神合一，得神于形，而形无外神者。”西方艺术的“形神论”则不然。西方也曾有人强调形神合一，甚至重视精神而轻视形式。别林斯基说：“在一部艺术作品中，思想必须具体地和形式融合在一起，就是说，必须和它构成一体，消逝、消失在它里面，整个儿渗透在它里面。”康定斯基还认为，对于艺术作品来说，最重要的不是形式问题，无论是物象还是抽象的形式，而是内容，或者说是精神或内在的音响。西方的“神”与中国的“神”是不太一样的。西方重静态的客观存在，而中国则重视心灵的创造力。
事实上，“形”在西方艺术史上始终对于“神”具有优先权。早在古希腊时代，体积、数与比例就在艺术创造中具有显赫的位置。十八世纪德国，席勒则在《美育书简》中认为，形式是活性的，甚至可以包括形象。到了现代西方，无论是结构主义、欧美新批评，还是俄国形式主义，都格外凸显结构、语言等形式要素对于精神和思想的意义。它们或者主张结构大于形式，或者认为形式可以把观念吸取在自身之中。或者在艺术的创新理论中追求语言的“陌生化”。相对于中国乃至东方艺术而言，西方艺术哲学中的“形神论”也有它自身的民族性和地域性。可以说，正是由于这种品性，人类艺术哲学才能拥有深邃的思想和丰富的资源。《艺术辩证法》正是以纯粹的考据占有力的论述中，展示人类艺术哲学的思想资源的。
波德莱尔说得好，所有民族都有其自身的美，所以可以断言我们也必然具有我们自身的美。事实上，正是由于这些艺术的民族性，它们的特殊性和多样性，它们的一切特殊的情形、一切多样的状态中，才能真正闪耀着慰藉人类心灵的哲学之光。
三、对于现代人类来说，民族性是优越于世界主义且与之相对并存的哲学话语。
在《艺术辩证法》中，我们既可以感受到每一种艺术的个性品质，也可以领略到诸多艺术相互融通的一致性。尤其重要的是，当视像艺术伴随着现代技术的发展，在艺术的理论空间与日常生活的诸多领域充分实施其视觉暴力的时候，音乐艺术在《艺术辩证法》中带着它的民族风格，显示出充分的权力和特殊的意义。
作为人类共同艺术语言的音乐学术，也是有其民族性的。
首先，音乐的产生都是与自然因素相关的。西方人认为，音乐是声音对比的结果，是数的和谐。中国人认为，“乐者，音之所由生也；其本在人心之感于物也。”“大乐与天地同和”。其次，西方人的音乐可自然为本体，蕴含着自然的科学品性及其与造型艺术的关联；中国人的音乐以自然为寄托，其意旨在于音乐的社会品质与道德内涵。因此，黑格尔说：“在可归原到数量及其凭知解力去认识外在定性这一点上，音乐和建筑最相近，因为像建筑一样，音乐把它的创造放在比例的牢固基础和结构之上。”中国人则认为，政象乐，乐从和，和从平。有和平之声，于是平道之以中其德。显然，乐以风德与美善合一是中国音乐艺术的民族特征。
富有民族性的音乐艺术也是具有世界意义的，而且它始终与人类的心灵紧密地联系在一起，它体现人类自由与民主的精神。亚里士多德说，前人把音乐归人教育，即不是它是必需之物，它也不像绘画和体育，具有实用的意义，音乐是自由人的消遣方式。它是人类心灵的纯粹自由的精神活动。房龙则认为，音乐比起绘画，是更民主的艺术，等到多种完善的乐器都可以制造出来，由各种乐器组成的、变幻无穷的管弦乐成为一种现实的时候，音乐就可以获得全面的胜利。从基督教教堂逃亡出来的绘画，遁人私人住宅或被藏之于博物馆，但音乐都在每一个文明国家的大街小巷，昂首阔步。
《艺术辩证法》诞生的时代状况是这样的：除了极少数作品外，大多数的现代艺术之作的实际本质是工业，伦理效应是赚钱，它的美学借口是调剂被生活牵累得感到乏味的人。这种艺术从我们现代社会的灵魂，从这个社会兜圈子的活动，大规模的金钱投机活动的核心里抽取它的生命源泉。……只要它的毒素浸染所及，都可以起麻痹灵魂、腐蚀意态、败坏风尚、灭绝人性的作用。在这种背景下，《艺术辩证法》彰显音乐对于造型艺术的优越性，以声音的对比来寻求心灵的和谐，以解放音乐来解放人类的心灵，对于颠覆由世俗、技术、权力的交合构成的艺术与学术世界，追求心灵的纯粹与自由，具有特别重要的意义。
对于自然之丑及其与美联系的辨析，是《艺术辩证法》的又一亮点。对于丑与美的关系，一般在艺术中加以探讨，然而艺术辩证法打破了艺术与现实的界线，从辩证与综合中把握美与丑的哲学内涵。从某种意义上说，丑与美的关联有三种方式：一是通过对丑的内容的否定以产生美感者，车尔尼雪夫斯基称之为“滑稽”；二是由丑的刺激转化为平淡的美感者，如莱辛关注的《拉奥孔》；三是丑即美，如石纹而丑。郑板桥称之为“丑劣之中有至好也”，“丑而雄，丑而秀”；刘熙载称之为“丑到极处，便是美到极处”。在艺术创造中，丑即美是没有争议的，罗丹的《老妓》、苏轼的《古木怪石圈》，都是这样的杰作。然而，对于自然之丑的开掘显然可以发现自然与艺术的同一性，那种可给人带来愉悦而又不存在功利的内在品质，或许其中蕴含着数学与心学的一致性，也即康德心中的纯粹的品质。这一点，也是由《艺术辩证法》给我们带来的对于中西美学与艺术问题的思索。
用艺术辩证法的观点来思考美学问题。我们可以真实地感受到民族品质与世界意义是一组对立统一的，具有永恒意义的哲学范畴，而且体现民族性的品质具有绝对的优先权和决定性。有一位与福山同根同宗的思想家中村元先生说过这样一句话：西方人重知性的经验，东方人重直觉的感悟。“东西方思想家们在这一问题上如果不能趋越通常的看法，就不可能朝着东西方之间的意义深远的统一方向前进。因此，最为是能采用一种‘并用的方法’(cooperativemethodology)。”那么，如何才能把握这一并用方法的原则呢？他认为，至少必须有两个原则。这就是公平(impartiality)和包容性(inclusive—ness)。正是基于这两个原则，才能得到人们所议论的有关哲学观念的“类的意义”(genericdefinition)。根据中村元的理论，我们或许可以寻找到民族性哲学话语在艺术辩证法中的真正的意义。客观地说，民族性的哲学话语是面对亨廷顿、福山等人的文化理论无言的。虽然未必尽合《艺术辩证法》的原义，然而形象可以大于思想。当我们意识到世界主义是人类文明的陷阱的时候，“民族性”无论在艺术学还是其他任何一个领域，其价值都将在人们的警醒中得到格外的重视。或许，人们还清晰地记得丹纳的《艺术哲学》，简单的结构、质朴的语言，然而它却蕴藏着深邃的艺术思想和纯朴的民族风情。从民族艺术的记录到民族风俗的叙述，都曾给人留下永久的记忆。姜耕玉先生的《艺术辩证法》则是以全球化为背景，并且在学术炒作成为时尚的情况下，对中西艺术的哲学范畴进行纯粹的学理研究的。博大的学术空间和丰富的思想宝藏，让人难以探其胜境。然而，仅艺术辩证法的民族性问题，便足以让人叹为观止。或许，这是读《艺术辩证法》与《艺术哲学》所产生的异曲同工之处，因此特著文以记之。
作者：于文杰
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