美国着名文论家乔纳森·卡勒曾在《论解构：结构主义之后的理论与批评》(1982)一书的序言里引用了弗兰克·伦特里夏说过的话：七十年代初叶，人们从现象学迷梦的教条卧室中一觉醒来，发现一个新的存在，即雅克·德里达已经绝对把握了当时的先锋批评想象。但此后，当他在各类着述和讲座，包括2011年10月在我国部分高校所做的学术讲座中，谈及审美及其复兴等话题时则使我们明显感到，他在倡导人们从对德里达主张“结构是一切因素的游戏场所”因而时常使文学解读充满各种不可思议的颠覆及解构，即各类复杂的“先锋批评想象”的幻想中清醒过来。
他似乎坚信，一个审美复兴的时代已经到来。这恰巧契合了当前哈佛大学出版社的主编林赛·沃特斯的美学观。他在《美学权威主义批判：保尔·德曼、瓦尔特·本雅明、萨义德新论》(2000)的前言中，纠正吉约里关于美学问题讨论早在1993年就已死亡的说法，声称正是在这一时期“美学又重新崛起了”[3](P5)。
除卡勒和沃特斯二者之外，美国学者比尔·贝克利的《难以控制的美：针对一种新美学》，《哥伦比亚美国文学史》的主编艾默里·艾里奥特的《多元文化时代的美学》(2000)，以及英国着名的马克思主义文论家特里·伊格尔顿的《不满的形象》等着作，也对美学及审美进行了重新发掘和探索。种种迹象表明，自上世纪八十年代以来，西方所谓的审美复兴似乎正在缓慢形成。
一、审美复兴的理论基础
美学是西方哲学学科体系的重要组成部分。两千多年前，古希腊的柏拉图因追问美的本质，得以一种天才的提问方式和本体论为中心的论说使西方产生了亘古未有的古代美学。十八世纪，德国哲学家、“美学之父”鲍姆加登则以认识论为中心，以代表作《美学》这一恰当名称为近代西方美学举行了“成人仪式”[4](P5，P8)。与他同时代及之后的康德、黑格尔、叔本华，以及十九世纪的尼采等哲学家都对这一重要美学问题进行过大量论述。 而提及现代西方文学艺术审美，人们会很自然地首先想到十九世纪的英国唯美派代表人物奥斯卡·王尔德的观点。他在《意图·撒谎术的衰落》(1891)中认为，美是永恒的，不带任何功利色彩和利害关系;艺术是纯粹的，它的作用是创造而不是模仿，因此艺术和现实没有直接关系，它自主自律，生活、自然只是对艺术的模仿……艺术家应当关注的只能是创造美或美的形式[5](PP.250-252)。
二十世纪初，意大利美学家克罗齐在《美学》(1902)中的主张几乎与王尔德相行不悖。他提出：艺术里最重要的是表现和直觉，它们通过艺术家赋予的艺术形式反映出来，达到所谓的“外部化”;艺术是艺术家瞬间的心灵展现，是艺术家和鉴赏者心灵的沟通，而与作家意图、社会时代、功利道德，乃至科学等毫无关系[2](P44)。这两者的美学观与F.R.利维斯在《伟大的传统》中极为赞赏的一个简洁明晰的审美界定①几无二致，都是试图从一个“不带责任感的弹性角度”来看待人物形象和情境[2](P48)。 二十世纪二三十年代，将文艺作品的审美功能看作主导因素的俄苏形式主义者对诗歌形式美的过度强调，虽曾引起托洛茨基的严厉批判，被指责为其所宣称的“形式是诗歌的本质”等乃是“美学的妄自尊大”，只能导致语言艺术最后完全终止于词语，描绘的艺术终止于颜色，艺术的法则成为言语的集合与颜色的叠加[2](P37)。但是，根据I.A.瑞恰兹在《美学之基》(1925)中对美的16种哲学定义②，继形式主义之后，英美新批评、结构主义、后结构或者解构主义、新历史主义，乃至偏重女权主义的性别研究和后殖民主义文化研究等，实质上各自的研究重心无一不是美，并在对这一领域的研究过程中审美。不同的是，在强调形式创新的同时，这些后来者似乎重新校正了艺术与生活和自然三者之间的关系，并略微增加了一点艺术模仿生活和自然的比重，但只是从来没有使用任何有关美与审美的名词或者术语而已。
由此可见，长期以来，西方的文学艺术一直就没有离开过美学及审美的话题。那么，上世纪八十年代后活跃起来的审美复兴派为何还要再度提倡审美?鉴于上世纪各种文学理论的峰涌迭起，这一现象除了验证哈罗德·布鲁姆在1994出版的《西方正典：伟大作家和不朽作品》“哀伤的结语”中的预言：“文学研究的巴尔干化已经不可逆转”[6](P409)，还必将令人们深思，当代西方美学家要复兴的是一种什么样的美学。作为近年来致力于审美复兴，且表现极为活跃，影响又颇为广泛的一位美国学者，林赛·沃特斯的观点具有代表性。为此，从他在此领域的着述入手探讨本论题不失为一个有效的契入点。他在2005年刊发在美国《高等教育编年史》中的一篇题为“文学审美：一种理念”(LiteraryAesthetics：theVeryIdea)的评论中叹息，当代的文学批评不再以美学欣赏为目标。 在此文中，他将美学定义为研究人们对艺术所做出的反应③，颇有以读者反应视角赞同王尔德和克罗齐的纯粹艺术的意味。
在《美学权威主义批判：保尔·德曼、瓦尔特·本雅明、萨义德新论》一书中，沃特斯详细论述了三位美学家的代表性思想，并以此作为其所提倡的个体化美学的理论基础。其一便是二十世纪三四十年代，在哲学、历史、语言、文学及艺术等方面都建树非凡的瓦尔特·本雅明的美学思想。在《德国悲剧的起源》等论述中，本雅明曾指出，艺术的目的是表达理念[7](P117)，持久的美是认识的客体，哲学不应该试图否认它重新唤起了作品的美[7](P136)。在《机械复制时代的艺术作品：在文化工业时代哀悼“灵光”消逝》中，他提出，机械复制的艺术改变了大众与艺术的关系，最落后的关系激变为最进步的关系。在进步行为中，观照和体验的快感与行家般的鉴赏态度发生了直接关系，并成为一种重要的社会标志。为此，艺术的社会意义越少，大众的批判和欣赏态度也就被分解得越多[8](P19)。本雅明提出人与机器结合的“混血儿”产物创造了电影，并不存在赋予艺术家生命，或者规定艺术必须以它自己的形象为依据的上帝等主张，深受沃特斯的青睐。
沃特斯欣赏的另一位重要思想家是保尔·德曼。他认为，德曼的内在性经验是一种特殊的“浪漫的”经验，是他对于自我和意识的理解，并使他获得了最大的学术成就[3](P102)。不过，受斯蒂文森“想象力的缺乏本身就需要用想象力来表现”等观点的影响，德曼所提出的并引起了巨大反感的观点，“不动感情的文学评论”，在沃特斯看来，有必要重新进行评价[3](P137)。沃特斯赞同的是德曼和A.贝尔的基督再降式的时刻只是幻想，人们必须反对一切绝对化等观点[3](P86)。此外，萨义德在《东方主义》中提出的，作为欧洲—大西洋统治东方的权利符号，东方主义比它作为有关东方的一种真实话语更具有特殊的价值，它是地缘政治意识在审美、学术、经济学、社会学、历史学和文字学文本中的播散[2](PP.503-504)等观点极大地影响了沃特斯。
解决了以沃特斯为代表的审美复兴派对美学的定义和理论背景的问题之后，剩下的关键就在于理解这一派别对文学艺术进行思辨性哲学观照的不同点。只有这样，我们才能分辨其理论与现实的意义交融。
二、重视从“体验”中审美
在《美学权威主义批判》里，沃特斯注意到罗兰·巴特曾提出：有必要在美学领域发动一场革命，使愉悦和狂喜、情感和感受成为人们关注的中心，从而把文学研究究竟是意识形态的奴隶还是脱离前者这一长期困扰人们的问题搁置一边[3](P6)。尽管沃特斯似乎忽略了这场本该在美学界发起的革命却率先在文学领域兴起了革新，但他还是清醒地认识到当前文学艺术作品的审美功能已经远远领先于社会功能，于是审美体验、情感、判断、趣味等成为他的常用词。在他标举的三位理论家———本雅明、德曼和萨义德的背后，闪现着欧洲早期浪漫主义的历史背景，他们的活动因而构成了一种潜在的非同寻常的文学理论史，即一种强调审美体验的文学艺术批评史[3](P10)。
沃特斯首先以康德提出的“体验是自我存在的最重要证明”为依据[3](P166)，为他在所有的审美理念中最为重视“体验”开路清障，并认为未来哲学也应该把它放在第一位[3](P162)。从一个方面来说，该词密切地契合了人们对“aesthetics”的最初直译“感性学”[4](P8)的观照范围，且在此特指R.沃肖所说的，“现代世界正害着情感麻痹症”[4](P34)，因此亟待现代人从病态中康复，复原一种个体对生活和自然的天然感知，而不是陶醉在迪斯尼等带给人们的所谓廉价愉悦中[3](P35)。或者，这种“体验”是指自我顺从艺术的感染力，自愿接受艺术的“欺骗”，接受它所提供的幻景而改变生活道路，抑或发现生活没有意义[3](P24)。
而在另一个方面，沃特斯对“体验”一词的审美判断又让我们不禁想起尼采在《权力与意志》中的有关主张，即审美体验本能地包含着一种批判，比如美与丑的判断就是近视的，它们总是具有针对自身的理智[9](P638)。正是在针对自我及现代人自身的判断理智中，沃特斯发现了问题的症结所在。他认为，现代人是为了保持正确而牺牲自由，并因而牺牲感情[3](P35)，最终变得麻木，丧失对一切事物的感知。所以他赞同克莱斯特的观点，即人们应该再吃一次智慧之树的果子，以便回到无知状态中去[3](PP.24-25)。仿佛只有这样，现代人才能从无知无觉中产生体验，拥有如没有生命的木偶人一般的“没有能力矫情”的优越性[3](P26)。
沃特斯的这种观点明显深受美国中产阶级精英文化的影响。但他忽略了长久以来，在西方乃至国际社会各种多元的表象下，霸权资本主义文化已取得了绝对性胜利。这一缺乏匹配对手的文化早已成为孤家寡人，导致艺术面对的只是具有霸权文化思想的同仁及其产品性。为此，在由它制造及操控的高度体制化社会里，自然不会有众多动辄产生感情或者受到感动的观众，因为其千篇一律的相似性必定毫无例外地剥夺他们的自由感和个体性，这是长期的政治决策和人为教育的必然结果。
如此一来，自称在复兴某种美学的新审美批评似在应验尼采在《悲剧的诞生》中的审美观：人相信世界本身充斥着美，却忘了自己是美的原因，所以人是在美之中崇拜自己，将反映他的形象的事物认作美的。继而，“美”的判断所反映的就是他的族类虚荣心[10](P203)。因此，尼采犀利地指出，在审美过程中，人将艺术、生活和自然人化后的美是“某种强力形象的显现。没有什么是美的，只有人是美的。没有什么比衰退的人更丑了”[10](P204)。
三、神情涣散与情感
除了“体验”之外，沃特斯关注的另一个主要问题是“神情涣散”[3](P39)，因为他极为崇尚萨义德所揭示的一种令人向往的美好的体验式自我，这也即是本雅明所说的那种神情涣散状态中的自我[3](P37)。如前两者一样，沃特斯看重人们在艺术作品面前所体验到的那种被情感淹没了的神情涣散状态，认为这就是艺术作品的作用力，并且是他试图放置于文学理论的中心地位的东西。
对照沃特斯所注意到的萨义德的观点，“涣散和集中构成了对立的两极……一个在艺术作品面前集中精力的人是一个被艺术作品吸引住了的人……相反，一个在艺术作品面前神情涣散的人是一个吸收了艺术作品精髓的人”[3](P354)，不难发现，他是以“被艺术作品吸引”和“吸收艺术作品精髓”这样两种反向运动，来区分“精力集中”与它的对立面“神情涣散”。因为二者都是可以使人暂时失去控制，难以自拔的体验。见诸于诸多文学作品里陶醉在艺术之中，而忘记周围一切甚至自我的沉迷在艺术迷狂状态的个体抑或群体，常常会产生体验的狂喜，继而引发刻骨铭心的情感及理智的判断等。
不过，沃特斯的“神情涣散”与“移情”和“内模仿”等经典概念有着交叉重叠的内涵。例如，朱光潜在《悲剧心理学》中就指出，在审美活动中，通过移情作用，无知觉的客体有了知觉，它被人格化，开始有感觉、感情和活动能力;通过内模仿，主体分享着外在客体的生命，并仿照它们形成自己的感觉、感情和活动[11](P17)。在体验美的过程中，我们还会发现，现代人不是没有神情涣散或者涣散得不够，而是极为匮乏某种专心致志的精神集中。为此，现代人缺失的是充满自由体味的狂喜体验。
沃特斯的“神情涣散”这一概念极类似于自上世纪九十年代以来新兴的神经美学(neuroaesthetics)的先锋人物andran提出的“峰移效应”(peak-shifteffect)。它是用来解释艺术现象和审美行为背后的一系列心理和神经机制的一个术语，特指因艺术创作需要对事物及人物的典型特征或独特要素进行抽象提炼和有意夸张，从而这种“有意失真”的手法使其成为“超级刺激”，相比于原本真实的刺激，可诱发个体更强的反应，峰移效应由此产生[12]。这个术语因交叉覆盖了艺术、实验美学和神经科学等领域的研究，它所涉及的神经机制及其反应因此更易于理解把握。
由于体验和“神情涣散”涉及情感，我们还需关注沃特斯所指出的“在文艺批评和美学领域中，最紧迫的问题之一就是情感问题等观点。他承认，艺术体验中具有情感的介入，但因情感常常涉及艺术狂热及愉悦的变化无常，甚至曾被看作“放荡的大脑的产物”，所以他坦言情感是不受欢迎的魔鬼。在此之前，他还提出，“美学已经成为把魔鬼关到瓶子里这一行动的积极帮手”[3](P168)，而且“艺术体验涉及新知识，并且具有情感投入这样一种优越性”，但这一情感投入太危险，因为它是一种“有可能失控”的行为[3](P312)。
在该书的前言中，沃特斯归纳了诸多哲人对情感的现实描述。他指出，在过去的二百年里人们重智力而轻感官，轻视艺术接受者在评价中的作用[3](P33)。事实上，人们离不开包括情感在内的记忆的痕迹，因此，沃特斯希望当代的人们能够像汉塞尔和格蕾特尔在森林里留下面包屑，以便随后跟随它的痕迹找到回家的路一样，有能力寻找生活中失落的任何重要连接点[3](P186)。
虽然明知情感是有争议的东西，沃特斯还是念念不忘贝尔将情感看作“历史积淀起来的精神状况”[3](P345)，认为它比判断更为重要，是价值评定的基础[3](P335)。因为，他无疑完全赞同本雅明所谓理论都是灰色的，而生命之树的颜色应该是绿色，甚至是红色，黄色，蓝色的[3](P334)。
而有争议的情感则常常会改变理论的色彩，并因其中的私人性即个性化和充满屡遭世人诽谤和攻击的愉悦性而不断赋予理论以生命。在想到普鲁斯特将与情感直接相关联的直觉和智力排在了审美体验的第一和第二位时[3](P333)，沃特斯显然更加坚定了信念，明确地希望人们“学会理解情感和感受同生活联结起来的心理机制的功能”，并进而提出，“文学阅读是一种道德训练，一种精神健美操”，试图以此唤起人们更多的审美情感。
四、审美复兴的实质
在西方历史上，从真正的战争到文化的变革，以恢复某种传统为名义似乎永远是一张所向披靡的王牌。始于十四世纪的文艺复兴就是其中的一个典型。这个现象揭示的一个规律就是：产生古希腊、古罗马神话及后来不朽史诗的年代是人们探索人之所以拥有复杂的情感及其奥秘的人类文明发展的初级阶段。当人们过于滥情时，整饬道德，恢复理性的道德话语必定诞生，以便取代难以言说来龙去脉并缺乏根基的情感。这是文明进入高一级阶段的必然结果。而在如启蒙运动般蓬勃发展的理性时代之后，过度遭受压抑的情感又必定催生类似浪漫主义之类的唯情论理念。二十世纪不过是以瞬息万变的节奏在重复以往社会历史的基本发展规律。
鉴于认定当下人们普遍缺乏“诗意想象力”，而它又不可或缺，是意识对客体的现实性要求[3](P115)，并且具有一种接近天堂之光的透明、清澈和非物质的品质，能够使人脱离一个尘世的自然，而上升为卢梭所说的“另一种自然”，因此，诸如沃斯特这样的审美复兴派不断提及的以德曼等为代表的现代美学家的观点，提倡回归法国和英国文学中被压抑的浪漫主义传统显然用心良苦[3](P115)。
沃特斯注意到，德曼的观点不同于人们关于浪漫主义诗歌的一般看法。浪漫主义诗歌于德曼既非自然诗歌，也不是调解诗人的思想和自然之间冲突的诗歌，即使这种诗歌犹如约翰·邓恩的诗歌一般，能够成功地将感觉变成语言，因为语言就是感觉[3](P109)，这一点无可否认。但是，由于想象的艺术的最大功能就是触及和显示“一个事物的整体存在”，所以沃特斯又赞成W.J.贝特的观点，即诗人和世界应该重新融合[3](P119)。在他看来，M.H.艾布拉姆斯的主张，即浪漫主义哲学是关于整合作用的形而上学，它最关键的准则是调和或者综合一切分裂、对立和冲突的事物[3](P119)，似乎可以上升为解决当前公众缺乏诗意想象力的恰当准则。而如何实施，以及解决这一难题的最终目的是什么，沃特斯只是含糊其辞地引用了乔治·卢卡契的观点，即美学体验服务于意识形态[3](P332)。然而，正因如此，艺术才不可能成为脱离其它一切社会活动而独立存在的事物。因为，用沃特斯自己的话来说，作为一个阶级或者集团的共同思维状态，意识形态是美学的，同时也是政治的[3](P168)，必将和所有的社会活动联结在一起。
沃特斯极为倚重德曼和本雅明的理论观点。但不幸的是，二者的起始点都是黑格尔[3](P132)。而黑格尔的论点几乎从诞生之日起就受到叔本华的无情叱责、批判与贬低。叔本华早在两百多年前就指出，“一切意愿都产生自需要，因而是产生自缺乏……”[13](P136)。他发现，在他的时代，人们可悲的精神思想为时代烙上了空虚贫乏的印记，所以他主张唤起审美愉悦是解决时代普遍欠缺的审美趣味的有效方法[13](P60)。而审美趣味则要求主体的审美认知，正如“要认出一个智者，自己首先就必须是一个智者”[13](P142)一样。
叔本华还指出，“一件艺术品的美在于，它高举一面清澈的镜子，反映某些这世界一般固有的观念;……一首诗歌作品的美尤其在于：它解释人类固有的观念，从而导引人类对这些观念有所了解……”④。在当今时代，这一主张无疑仍然合理有效，尤其是如果我们的时代确如审美复兴派所描绘的那样。因为，唤起人们对事物“不知不觉”或者“出乎意料”的感知，体验某种“心烦意乱”、“散漫混乱”抑或“分裂”的神情涣散等具有非严肃艺术标识的情感概念，应该要比培养任何一种复杂的审美趣味简单得多。
不仅如此，审美复兴派还应当留意《现代性的五副面孔———现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义》(1987)的作者马泰·卡林内斯库在“媚俗艺术”一章中的观点。卡林内斯库认为，媚俗艺术在本质上是现代的，但却似乎是浪漫主义的后果[14](P255)。他注意到，早在五十年代后期，哈罗德·罗森伯格在《新艺术的传统》中就指出，在目前的社会体制中，惟媚俗艺术有存在的社会理由。它已俘获了所有艺术，无论哪一种艺术的问题都不在于虚伪或者欺骗，而在于放松肌肉，同时找到能够对某些规则作出反应的受众[14](P242)。而且他发现，伪艺术这多面妖魔有一种取悦的力量，不仅能够满足最简单最广泛的流行审美怀旧感，还能满足中产阶级模糊的美的理想力量[14](P247)。他甚至提出，浪漫主义本身虽不是媚俗艺术，但却是媚俗艺术之母，二者之间的相似性在于共同的怀旧特性上。作为富人专利的“豪华的媚俗艺术”是因应充满消遣、娱乐和文化工业的富裕消费社会需要而诞生的，它在十九世纪富裕资产阶级的伪贵族式审美观念中有着坚实的传统根基[14](PP.257-261)。 卡林内斯库的观点极易令人想起沃特斯为说明“神情涣散”所举的两个实例。一个是沃特斯本人在欣赏吉米·亨德里克斯的音乐会时受到震惊，产生了一种抓不住的体验感[3](PP.158-159)。另一个是例举华兹华斯翻越阿尔卑斯山，但满怀憧憬的他不久后收获的却是所谓稻草而不是鲜花。面临一无所获的沮丧，华兹华斯重新调整旅行心态，最终得到一番意想不到的心灵大丰收[3](P233)。这两个实例一个为茶余饭后的艺术个体进行的自我精神陶冶，另一个是对名人旅行回忆的反思，无不饱含媚俗艺术中的消遣、娱乐和怀旧的特征。
席勒曾辛辣地指出，维纳斯、朱诺和阿波罗等充满人类美好理想的形象出自古希腊而不是古罗马，原因是古希腊人偏爱奥林匹克运动会上的拳击、赛跑及智力等各种不流血的运动型竞赛，而古罗马人则热衷于幸灾乐祸地观看角斗士鲜血淋漓的惨痛经历。席勒还在其后紧接着指出，美不仅仅是生命和形式，而是一种活生生的形式，这即是说，美由此给人规定了绝对形式化和绝对现实性的双重律法。理性为此决定人应该，而且也只能与美打交道[15]。而只有拥有了古希腊人的那种偏好的人才能体验《巴黎圣母院》里的丑八怪噶西莫多式的美，以及布莱克关于地狱的警句所提出的，“充满活力即为美”等[16]。
三百多年前的席勒似乎提醒我们，审美匮乏将是人类在跨入消费社会的文明阶段后，长期的体制化所造成的必然结果。这种结果只能让我们更加赞同尼采在《悲剧的诞生》中提出的“自在之美”只是一个空洞的词语，美丑皆在于人的观点[10](P203)。而在当今充满导向性的广告、演说和各类影视剧作及歌曲的现代社会，这一观点显然具有反讽意味。我们不能不惊叹尼采近两百年前的断言，即人认为世界是美的，世界就真的因此而被美化了吗?人把世界人化了，仅此而已[10](P203)。 而人所创造的是美还是丑，亦即其中闪现的是古希腊式的还是古罗马式的原型就只能依靠个体的人化判断了。相应地，这一个体化的判断所产生的审美体验必将千差万别。
五、结语
当今的美学家们试图通过各种建筑、绘画、摇滚音乐，重在观察和放大事物的电影，以及人们在日常生活中最常见但也有可能被认作是最污秽的禁忌实物，如粪便等来提醒世人关注审美体验;并期待经由它们对历经二战和之后的冷战，直至当前时刻面临多元文化和霸权主义等繁杂现象并列的现实的人们进行审美教育。对此，不知这些大师们会做何感想?布鲁姆必定感慨万千。他在《西方正典》中充满悲情地发问：为什么恰恰是文学研究者变成了“业余的社会政治家”，“半吊子的社会学家”，“不胜任的人类学家”，“平庸的哲学家”，以及“武断的历史学家”呢[6](P412)? 也许，这便是当代西方美学思想家试图给予生活在后工业文明时代的人们精神层面的现实启示。
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