目前，产业融合以其强大的影响力正使各行各业经历着巨大的变革，以电影业为例，从耳熟能详的“影视合流”、“电影后产品”、“电影主题公园”，到当下正热的“微电影”、“影视套拍”、“跨界营销”、“电影游戏”和“娱乐宝”等等，无不昭示着产业融合下电影业的新动态。电影业作为文化创意产业的重要组成部分，既面临来自其他行业的文化和创意内容的冲击，也遭受着其他行业的更加多样化的电影播放平台的挑战。纵观电影业的发展历史，无疑就是一部融合的历史，不仅表现为与其他艺术门类的融合，而且表现在与其他产业的融合以及与各种新技术和社会文化的不断融合。可以说，融合一直是电影业创新的动力和源泉，是推动电影产业不断焕发生机的重要保障。
一、一种视角：产业融合与创意产业
产业融合的原动力来自于技术创新，其他如政府放松管制、企业战略创新、消费者需求变化等等因素，也是产业融合的重要动因。最早出现的真正意义上的产业融合现象是20世纪70年代通讯产业与信息产业的融合，使得计算机、通信、通讯、邮政、广播、报刊等传媒间加强了相互合作，出现融合发展的趋势。20世纪90年代以来，随着通讯技术、计算机技术、软件技术以及个人电脑的普及所带来的互联网的广泛应用以及各国放松管制的推进，产业融合得到了更为广泛而深入的发展，尤其是以电信(T)、互联网(I)、传媒(M)和娱乐(E)四大产业的相互融合而生的“TIME”生态系统，更是不断衍生出大量新生业务，对全球经济和社会文化带来了巨大的变革(如图1所示)。
图1. 产业融合下的TiME系统
尽管对于产业融合的内涵存在不同的理解，但Dowling等人还是给出了一个较为清晰的定义：“融合表明产业结构的一个变化过程，即通过技术和经济手段把市场结合起来，以满足不断变化的消费者需求。这种融合既可以通过产品和服务的竞争性替代实现，也可以通过互补性结合实现。”①由此可见，产业融合既表现为不同产业之间的竞争性替代关系，又表现为不同产业之间的合作性互补关系。
多数有关产业融合的观点都强调整合的力量，也有学者提出了质疑。例如，菲德勒指出，即使互联网的确可以融合电视、广播、电影等传统媒介，但由于每一种媒介都具备不同于其他媒介的独特优势，互联网并不是解决所有媒介传播问题的万能钥匙。②曹漪那和付玉杰指出“媒介分化”对于发挥传统媒体优势的重要性。所谓媒介分化过程，是指挖掘传统媒介的特有优势，并将这些特有优势运用包括新传媒技术在内的传媒资源加以强化，形成媒介核心竞争力甚至全新媒介的过程。他们同时强调媒介融合与媒介分化是互相联系、对立统一的整体，它们是媒介发展进程中的两翼。③因此，在产业融合中无论哪种产业都需要不断培养自身的独特优势，才能在融合中脱颖而出。
产业融合的TIME系统中的各个行业及其不断派生出的相关产业，已经成为各国政府普遍关注的创意产业的重要组成部分。然而，对于创意产业的概念和范围，迄今并无统一界定。目前影响最为广泛的可以说是英国政府提出的创意产业定义，即“源于个人创造性、技能与才干，通过开发和运用知识产权，具有创造财富和增加就业潜力的产业”。这个定义强调个人的创造性，把13个文化产业部类确定为创意产业，即广告、建筑、艺术和文物交易、工艺品、设计、时尚设计、电影、互动休闲软件、音乐、表演艺术、出版、软件以及电视和广播。
此外，“创意经济之父”约翰·霍金斯(John Howkins)对创意产业做出了更为宽泛的定义，他认为“版权、专利、商标和设计，四个产业的总和构成了创意产业和创意经济，涉及广告、建筑、艺术、工艺、设计、时尚、电影、音乐、表演艺术、出版、研发、软件、玩具和游戏(不包括视频游戏)、电视和广播以及计算机游戏等15种产业部门构成”。④理查·考夫(Richard Caves)从文化经济学的角度把创意产业定义为“提供具有广义文化、艺术或仅仅是娱乐价值的产品和服务的产业”，包括书刊出版、视觉艺术(绘画与雕刻)、表演艺术(戏剧、歌剧、音乐会、舞蹈)、唱片、电影及电视、流行时尚、电玩产业。他同时提出了创意活动的七种经济特性：需求的不确定性；创意工作者重视其作品；创意产品需要多元技能；创意产品具有无穷变化的特性；艺术家的技巧和创造力差别会导致巨大的商业成功的差异；时间因素对于协调各种技能投入的复杂项目很重要；创意产品具有可持续的赢利能力。他认为这些特性决定了创意产业独特的资源整合和商业运作模式。⑤理查德·弗罗里达(Richard Florida)则从创意阶层角度界定创意经济，他提出了3T(Technology, Talent, Tolerance，即技术、人才和包容)的经济增长理论，把创意经济与公共领域结合来起来。⑥
以上有关创意产业的概念界定尽管各有不同，但都包括电影，可见电影产业在创意产业中的重要地位，同时也说明创意对于电影产业的重要性。再者，尽管任何产业都离不开创新，但“创意”与“产业”结合而成的“创意产业”被单独提出来，可见创意对于这些产业的重要性。根据“创新之父”约瑟夫·熊彼特的观点，所谓创新，就是建立一种新的生产函数，也就是把一种关于生产要素和生产条件的“新组合”引入生产体系。所谓经济发展就是指整个社会不断实现新组合，是不断地从内部革新经济结构的“一种创造性破坏过程”。他提出了五种新组合情形：(1)采用一种新的产品或一种产品的新特性；(2)采用一种新的生产方法或新的商业模式；(3)开辟一个新市场；(4)获得或控制原材料或半成品的一种新的供应来源；(5)实现一种新的组织形式。⑦根据熊彼特的观点，鉴于创意产业的不同产业部门拥有的“创意”的共同特征，说明这些创意产业之间具有较强的合作潜力，或者说存在一种共生关系。所谓产业共生，指产业系统内各系统相互融合的情况下，经济元之间明显的产业边界被打破，出现了产业共生的形式。产业共生中的融合关注产业创新及其价值增值过程中的业务连接关系，共生意义上的融合是以价值共创为基本前提，从实现方式上看，技术的互补产品的供需业务模块的组合等都可以促进共生视角下的融合。⑧
对于电影创意产业而言，产业融合和创意经济带来的影响主要体现在两方面：一方面，产业融合为电影业提供了更多与其他产业尤其是创意产业合作的机会，包括合作生产或销售，共享创意内容等等；另一方面，电影产业也将面临结构重组，一些环节存在被替代的风险。根据熊彼特的创新理论，电影创意的提升需要不断引入新的组合，这也是产业融合对电影产业提出的新要求。
二、文化与创意的融合：电影文化创意的核心定位
在中国，“文化产业”经常与“创意产业”互换使用，有时又合称为“文化创意产业”。Evans区分了创意产业和文化产业的不同，他认为文化产业是“通过文字、视觉和表演艺术从本地文化背景中创造价值”，创意产业则是“从版权和创意内容的销售中创造价值”。⑨各国对于文化创意产业的界定，也会由于基础条件的不同，对于文化创意产业的理解存在差异。对于发展中国家和地区而言，由于经济、信息和技术水平较为落后，以文化导向的产业定位可以得到国家的保护，能够以独特的文化资源为基础，关注本地文化的传承与保护，为未来发展创意产业积蓄力量。对于发达国家和地区而言，由于拥有技术、人才、资金等方面的雄厚实力，可以从市场需求出发，进行创意导向的产业政策定位，突破文化资源的限制，从全球组织资源的生产和销售，提高其国际市场竞争力。
无论是文化导向的政策保护方式，还是创意导向的市场竞争方式，其实都是一种孤立看待问题的方式，往往导致事与愿违。比如，一些国家为了抵抗好莱坞的入侵，采取各种补贴方式支持本国民族电影产业的发展，但由于这些影片很少考虑市场需求，更有甚者，一些电影公司为了获得补贴竟然故意抹煞电影的商业因素去迎合政府的资助标准，不仅导致电影业陷入补贴的陷阱日渐萎缩，而且不利于文化的传承和发展。⑩
目前，许多国家已经认识到依靠直接补贴影片的方式并不能解决本国电影业发展面临的战略问题，政府机构也开始进行政策调整，从文化保护转变为基于市场导向建立更有生命力的电影产业上来。Kerrigan and 通过比较英美两国的电影产业结构，指出英国电影业的劣势体现在其产业结构的分化特征，即由大量独立的制片、发行和放映企业组成的电影业格局，相较于好莱坞电影供应链的战略整合性特征，英国电影产业各个环节之间呈现松散性特征，缺乏纵向一体化战略和战略性的合作，因而作者提出了企业的战略转型以及鼓励电影业进行产业整合的政策建议。(11)在产业融合背景下，电影业为了避免陷入被肢解的命运，更需要提升自己的产业链整合能力。
电影业的整合能力，建立在其创新能力的提升基础之上。电影业的创新，首先就离不开文化与创意的结合，这是电影业创新的根本特征。从电影产业的发展可以看出，文化与创意之间一直存在一种相互融合的关系。一方面，任何电影创意都是文化的产物，如果缺乏与多样性文化的整合，不仅会失去创新的源泉，而且容易陷入同质化竞争的陷阱。另一方面，任何文化资源都需要不断创新，只有与创意结合，才能保持生机和活力，不断开拓新的市场空间。因此，只有在基于资源的文化维度与市场导向的创意维度之间建立良性互动关系，才能为电影文化创意创造更为广阔的发展空间。同时，电影产业的创新能力提升，也不能仅仅依靠电影产业中的某个环节，而需要整合产业内外的各个环节，把电影文化创意建构成创意生产、发行、放映以及消费和消费者参与的整个价值生产系统的中心，为各个环节提供文化创意的源泉，同时为推动电影产业与其他创意产业和相关产业进行深度融合提供动力(如图2所示)。
图2. 电影文化创意的核心定位
以2014年华纳兄弟电影公司和威秀电影公司共同出品的科幻动作片《明日边缘》(Edge of Tomorrow)为例，其首周末在中国就取得近一亿六千万元票房收入，在整个亚洲和俄罗斯都表现不俗，而在欧美市场则差强人意。影片创意来自2004年日本作家樱坂洋撰写、安倍吉俊负责插画的一部轻小说《杀戮轮回》(All You Need Is Kill)，该小说由日本当红漫画师小烟健担纲漫画版创作，于2014年1月9日在“Young Jump”开始连载，在亚洲地区已经产生了较为广泛的影响。影片在结构安排上采取的是当下最热的电脑游戏式，整个观影过程，就像是开着外挂打游戏刷级一般。而拥有重启时间超能力的主人公的练级方式，就是一次次死掉重来。影片不仅结合东方文化，而且与年轻观众喜欢的漫画和游戏等创意文化相结合，形成了影片的某种游戏特征，容易受到亚洲年轻观众的喜爱。然而，影片的外景地和场景设置仍旧是欧美背景，缺乏某种东方环境氛围的设置，与东方文化之间存在断裂，大大削弱了影片的东方文化色彩，无法满足西方观众对东方文化神秘感的需求。由此看来，电影产业在进行文化与创意结合时，也不能孤立地进行嫁接，更需要进行系统化和整体性的考虑，才能使得文化与创意相得益彰。
三、整合与分化：电影文化创意的共生机制
在产业融合中，电影业与其他文化创意产业的关系问题显得十分重要。首先，其他文化创意产业为电影产业提供了更多的创意来源，从传统的文学艺术作品到电影作品以及新兴的网络文学，为传统电影文化创意带来了更为丰富而多样的内容资源。同时，电视、出版、游戏以及互联网等新旧媒介也不断为电影的传播提供了更为广泛的渠道。尤其是互联网，无论是作为创意来源还是播放平台，以其拥有的消费者的广泛参与性和互动性，成为电影文化创意的重要战略合作伙伴。比如，影片《失恋33天》、《杜拉拉升职记》与网络文学的结合，《人再途之泰囧》的微博营销、《小时代》的粉丝文化等等，都体现了电影与网络合作的重要意义。
然而，如果电影产业只是把新兴媒介当做满足其传媒体统内容的另一个载体的话，产业融合不仅无法创造新的价值，反而会激发媒介之间的恶性竞争，大量网上盗版侵权案例已经说明了这一点。实质上，与电视、网络、游戏等媒介相比，电影产业拥有的独特的电影文化创意，将成为推动整个文化创意产业的中心力量。当然，电影文化创意力量的提升，也需要处理好与其他文化创意产业之间的共生关系(如图3所示)。
图3. 电影文化创意产业的共生关系
产业融合下电影文化创意与其他文化创意产业的共生，建立在产业链的整合与分化的基础之上。首先，电影、电视、网络、设计、广告等文化创意产业的价值链将分解成各个要素，分解后的各要素，将被重新结合起来，形成一条新的重构的价值链，包括内容创造、内容集成、增值服务、内容传输以及客户连接等环节。电影产业的制发放的不同环节，都会参与到产业链的重构之中。内容创造阶段提供文化创意内容和服务，内容集成阶段结合各种内容和服务，创造多样化的节目包，价值增值服务阶段在现有的平台上开发并提供新的服务，内容传输把内容和服务传输给顾客；客户连接阶段为顾客提供导航工具和界面连接(如图4所示)。
图4. 产业融合的价值链重构
由此可见，产业融合下的电影文化创意，既包括整合各种创意来源的整合式创新，也包括根据市场细分而进行的分化式创新。分化的过程，其实就是为整合打基础的过程，同时，整合的过程，也是为进一步的分化积蓄能力的过程。只有通过整合与分化的不断进行，才能加快电影文化创意与其他文化创意产业的优势互补，提升电影文化创意产业的创新能力。
在电影产业的文化创意中，类型创新是一项重要内容。类型创新首先需要对各种新奇和熟悉元素进行重新组合。托马斯·沙茨指出：“那些从大制片厂到挣扎着的独立制片的投资人处于一种奇怪的困境之中：一方面，他们的产品必须是十分新颖的，用以吸引观众的注意力并且满足他们对于新奇的需求；另一方面，他们必须通过在某种程度上依赖于先前已显露的且被反复证实的既定惯例，来保护他们的投资。”(12)同时，沙茨还认为这种矛盾是通过电影制作者与观众之间的相互影响而达成的，他指出：“电影制作者的创新冲动为他/她对特定传统和观众期待的实际认识所调和，观众需要仅仅限于熟悉的叙事体验语境内的创造性或者变化。有了这样的经验，不管对于艺术家还是观众，都很难精确地指出他们正在响应的是艺术事件中的什么元素。因此，电影传统是通过大量的变化和仿效而得到改良的。”(13)
同时，类型创新还需要根据市场细分进行不断分化。Perreti和Negro指出，对于大多数文化产业而言，类型创新是保持需求、产品多样性和差异化的基本条件，类型通常具有清晰稳定的身份和边界，然而，所有类型都是相互滋养的，新类型也通常从借用和重组多种类型的不同惯例中产生。随着对观众不断进行市场细分，好莱坞制片公司选择的类型和亚类型范围也越来越广。他们研究了好莱坞的电影类型创新与团队组织的关系，指出类型创新依靠基于新人与老人的团队的有效组织上，新老团队成员的结合保证了影片既有熟悉性又有新颖性，因而更容易获得市场成功。(14)
类型创新不仅通过市场细分不断形成新的类型，而且也离不开对其他产业的类型进行组合创新。尤其是网络媒介以其互动性和广泛的连接功能，为类型创新带来新的源泉。Askehave与Nielsen分析了数字类型对传统类型理论带来的挑战，指出了数字类型与传统文本类型的差异，即把网络媒体的阅读模式和导航模式考虑进去，形成了数字类型的媒体和文本相结合的两维特征。(15)这也说明文化创意产品的创新必须结合其传播媒介进行考虑，好比一篇好的印刷品小说如果以PDF格式放到网络上让读者阅读，并不会给网络读者带来多少附加值，如果以添加各种链接的超文本格式呈现，则会给读者带来截然不同的阅读体验。
在产业融合背景下，不同的影片类型与其他行业合作的机会也不尽相同。例如，音乐、歌舞等类型片与唱片、演出之间具有较强的合作潜力；爱情片和传记片等类型片与文学出版领域具有广泛的合作机会；娱乐性较强的古装片、恐怖片、科幻片、武侠片、警匪片等可以向网络游戏领域拓展；科幻片、动画片和武侠片等电影中的人物或道具等形象可以向消费品领域进行授权。因此，为了把握不同的市场机遇，电影企业必须根据不同渠道的具体特征，进行类型的整合创新和分化创新，不断拓展其合作领域。
总之，在新的融合的价值链中，电影制片业主要参与内容创造，发行业可以向内容集成和增值服务等环节转型，而作为放映环节的影院则面临巨大的挑战，必须通过数字化建设和体验经济的提升，才能很好融入产业融合的价值链中。通过价值链重构，电影业将建立起新的功能结构，不仅能够发挥自身的优势，拓展发展空间，而且能够吸纳其他行业的优势，弥补自身的不足，这样既能大大提高电影业的整体竞争力，降低被替代的风险，成为产业融合价值链中的价值增值点。因此，电影文化创意已经不再局限于电影产业链的一个环节，而是涉及制片、发行和放映各个环节，同时还包括与电影有关的整个系统的整体创意。
四、共同创造价值：电影创意生态系统的构建
电影文化创意的价值创造过程，已经超越了产业本身，成为跨产业的价值网络构建的组成部分。“商业生态系统”以及“价值生态”等理念的日益盛行，表明价值创造的来源出现了五个主要的转向：从消费者向价值的共同创造者；从链条到网络；从产品价值到网络价值；从简单的合作或竞争到复杂的竞合关系；从企业层次的思考到整体价值系统的思考。(16)与传统的产业链思维不同，价值生态系统模型认为价值创造不是一种简单的单向的、线性的过程，而是包括反复和反馈的过程。尤其是，受到以顾客为中心的、强调互动性、速度、个性化和开放性的互联网文化的刺激，消费者对价值创造的影响之大达到前所未有的程度，并且扩散至价值链的各个环节上。
产业融合下文化创意产业的发展，离不开与其他产业的融合，更离不开与文化以及社会生活的深度融合。1995年台湾省“文建会”提出的“文化产业化、产业文化化”，目的正在于打破文化产业与其他产业的界限，同时也打破了文化与产业的界限，从而推动了文创产业的发展。近年来台湾文创产业发展中倡导的生活美学，使得生活与工作相得益彰，互为表里，把生活活出创意，把创意变为商机，从而推动了大量中小文创企业的发展，同时也发挥了文创产业传承传统文化以及影响社会生活的作用。杭州在文创产业发展中也提出了“文创产业化，产业文创化”的目标，旨在加深文创产业与其他产业的跨界“融合”，并以文创产业园区作为跨界“融合”的主平台，这也体现出了文化创意产业的发展不仅日益重视跨产业的融合，而且更加重视建立区域集群，形成新的地理融合体。
目前，国内各大互联网公司纷纷通过各种方式进入电影行业，为电影业带来了新的发展模式。互联网公司尽管拥有平台和渠道，但却不具备内容生产能力和经验，因此，它们主要以参与投资、与传统电影公司联合出品等方式进入电影行业。以阿里巴巴推出的“娱乐宝”为例，其最大的意义也不在于电影融资，而是通过消费者的参与，形成社会影响力，实质是一种电影营销策略，同时，也为互联网公司提供了大量有关消费者的数据，这对于互联网公司的投资决策具有重要的指导意义。无论是备受重视的“大数据思维”还是产业融合，都是对电影产业传统思维和理念的改造，都在强调市场和消费者的重要性。换言之，在文化创意产业中，消费者已经成为主要的共同生产者和价值的共同创造者。
同时，电影业的创新还需要加强与现实社会文化空间的联系，加强与地理空间的各项文化活动的整合，包括与文艺演出、旅游、博物馆、会展等商业或社会公益文化创意活动进行整合，既可以把现实的文化活动在电影中再现，也可以把电影转化为现实的文化活动，这既是进行文化保护和传承的需要，也是电影业创新源泉的保证。
电影产业的不同环节具有与互联网和线下业务领域合作的各种潜力，不仅包括制片的文化创意带来的互联网播放、影视基地建设和其他衍生产品开发，也包括大量富有创意特色的电影放映场所建设，还有更多新的融合业态的出现，共同形成打破产业壁垒和空间壁垒的网络状的电影文化创意产业生态系统(如图5所示)。
图5. 电影文化创意的生态系统模式
国内外粉丝电影的长盛不衰正是这一模式的真实写照，也是电影业与消费者共同创造价值的表现。从美国的《星球大战》、《暮光之城》，到中国的《不能说的秘密》和《小时代》等大量粉丝电影，在创造票房奇迹的同时，也带动了大量相关产品的开发，突出地展示了电影O2O模式(Online－to－Offline，指互联网与线下领域的结合)的强大力量。以《小时代》为例，从与腾讯、人人合作到嘉年华抢票活动，再到和国际奢侈品牌的合作；从拥有过亿粉丝的主创人员的微博营销，再到上海国际电影节郭敬明的获奖，整个团队全力投入，定位15—25岁的青少年目标受众，以新媒体营销为主，辅以传统的电影营销方式，最终取得了整合营销创意的成功。
在新的媒介融合背景下，鼓励观众的参与不仅为后续电影产品开发提供了方向，而且为电影衍生产品开发培养了坚实的粉丝顾客群体。电影制作者为了创造粉丝文化，大力寻找能在不同媒介渠道中流动的内容。根据自20世纪70年代起就主宰美国电影的“高概念”逻辑，制片人偏爱的电影拥有以下元素：含已销售内容，据其他媒介材料(“书”)改编；简单、易概括的叙事“钓钩”(narrative hooks)；独特的“外貌”(looks)，宽泛界定的人物，引人注目的偶像和非常适合引用的台词。同时，影片创作者在文本设计中还有意识地留下可供粉丝解读的机会，如有待解码的暗语，悬而未决的谜团，可以串在一起的松散细节，下一步情节发展的预告和透露，并故意向媒体泄露一些能激发争议和猜测的信息。电影制作者还积极监测，甚至直接参与网上粉丝的讨论，来估量影片引起的草根反应。从这种新媒介文化中出现的产品，更加依赖先前的故事情节和铺垫，更需要观众对人物的了解，对系列化、类型杂糅和跨越不同的虚构宇宙持更加开放的态度。(17)
长期以来，文化的大规模生产基本上取代了传统的民间文化的积累，然而在产业融合背景下，来自民间的各种力量重新具有了参与创造的能力，也具备了从边缘走向核心的可能性。例如，各国的非物质文化遗产的保护和传承一直面临困境，主流的保护方式往往很难奏效，无法引起年轻人的兴趣，更无法拥有创新的能力，而网络传播媒介则为非遗的传承和更新打开了新的窗口。以土耳其的非遗托钵僧舞蹈仪式为例，官方拍摄的视频展示的是男性托钵僧形象，经过Youtube的传播，吸引了很多观众的参与。据2011年9月的统计数据表明，与托钵僧仪式有关的影像已经达到264个，其中109个为男性托钵僧形象，19个为男女混合托钵僧形象，还有130个是与土耳其旅游推广有关的视频。由此可见，通过互联网的传播，不仅发挥了观众的参与创造能力，对官方传播的主流形象中的性别权力关系进行了弥补和改变，而且也大大推动了土耳其的文化旅游。(18)2014年央视春晚小彩旗表演的“时间”转圈舞蹈，也被很多网友认为是从土耳其的托钵僧舞蹈获取的灵感，可见这项非遗的国际影响力。
我国各地的非物质文化遗产通过电影创意和网络传播等方式，无疑能够为其国内外的传播打开一扇新的大门。为了加强电影文化创意与线下实体经济和社会文化的协同发展，电影企业还需要深入不同的地理区域，挖掘有地方特色的物质和非物质文化遗产，通过有效组合，形成新的创意来源，不仅能够增强其差异化竞争优势，而且对于提升电影的文化空间生产能力十分重要。
综上，电影文化创意的生态系统，将有效结合电影文化创意与其相关产业以及地理上的社会文化空间，通过它们之间的良性互动，不仅能够发挥电影文化创意得天独厚的本土化优势，而且通过与区域内的相关企业、政府、学校或研究机构、社会中介组织等紧密合作，形成具有共生关系的区域合作关系网络，不仅对文化生产空间和消费空间的创新发挥着巨大作用，而且能够增强电影文化创意产业发展的可持续性，提升电影产业的差异化竞争优势，同时有利于保护和促进文化多样性的发展，提升区域文化品牌以及区域整体竞争力。
结语
产业融合下电影文化创意产业通过文化创意核心的构建，缔结与其他相关文化创意产业的价值链重组关系，依托整合创新和分化创新，形成文化创意产业的共生发展。电影文化创意产业也将日渐突破企业、产业以及社会文化空间等各种界限，通过加强消费者的参与，形成一种连接经济、社会和文化组织及其一切相关利益群体的商业生态系统发展模式，不断满足动态而又多样性的市场需求，实现电影文化创意产业的可持续发展，并推动整个文化创意产业的发展，最终达成经济、社会和文化协调发展的目标。
注释：
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