芦苇电影剧本(芦苇编剧的作品)

中国论文网 发表于2023-01-24 23:49:10 归属于社会艺术 本文已影响564 我要投稿 手机版

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  芦苇(1950— ),当代著名电影编剧和导演,有“网

。[5]于是芦苇大胆去尝试西部历史题材剧本的创作,《秦颂》《西夏路迢迢》等剧本甚至就是西部题材与历史题材的交集,极大地拓展了西部电影的题材领域。由此可见,芦苇倾心于西部和历史题材并不是偶然的,而是有感而发,去写自己熟悉的题材。他十分注重体验生活,在对生活进行深入思考的基础上提炼故事、主题和人物,他的第一部西部电影剧本《黄河谣》就是在宁夏体验生活,写自己熟悉的东西的一个结晶。他不是那种只要给钱,就什么烂题材都干,熟悉不熟悉无所谓的编剧。他虽然与陈凯歌有过成功合作的经验,但是由于不熟悉题材,坚决放弃了剧本《风月》的编写之邀。而他佩服的是像陈凯歌那样,把《荆轲刺秦王》这样一个题材花费10年的时间,反复考虑七八年的工夫。[2]301
 其次,对于历史意识和史诗品格的追求,是芦苇西部电影剧本创作的又一特点。“我用看电影的方式阅读历史”[5],是芦苇对自己近20年电影剧本创作方式的一个概括。正是这种对待历史的“看电影的方式”,使得芦苇编剧的影片,无论是非西部题材的《霸王别姬》和《活着》,还是西部历史题材的《秦颂》和《西夏路迢迢》,抑或西部近现代题材的《黄河谣》和《白鹿原》,每一部作品都具有恢宏的历史意识和史诗品质。
  这种历史意识和史诗品质的艺术追求,与芦苇这一代人的生活经历有关。就他个人的生活经历来说,“文革”时父母亲被关进牛棚,父亲被戴上高帽子拉出去游街,少年芦苇和弟弟妹妹沦落为“黑帮子女”,成了反革命家属,家门口被贴了各种各样的标语,还要每天早请示晚汇报,可以说他亲眼目睹了“文革”的残酷。也正因为从那个时代里过来,所以芦苇编剧的《霸王别姬》《活着》里面,就能看出那种非常强韧的精神力量。[6]这两部戏有史诗意识渗透其中,也是编剧芦苇在创作时已经考虑进去的,其实这也是他们这代人对世界的看法。在这种意义上,芦苇用看电影的方式去阅读自己一代人的人生经历,并将之融入电影创作之中。就如芦苇自己所述,“拍电影是创作者在看待世界,写剧本也是在表达自己对世界的感受。”[7]
  这种历史意识和史诗品质的艺术追求,也与芦苇对历史片的理解密切相关。芦苇一贯主张将历史题材的影片创作成“正剧”,而且自己的优势也是做正剧。例如,芦苇版的《赤壁》电影剧本,就是一部历史正剧,期望

由此可见,在依照类型片模式的创作过程中,通过富有新意的创造达到艺术片的效果,是芦苇的西部电影编剧的秘密之一。  而芦苇电影编剧的另一个秘密,就是做电影创作链条上的一环,在与导演、演员的互动中创作和完善剧本。一方面,芦苇很注意在与导演的互动中完善剧本。他认为编剧和导演是两种不同的工作方式,“编剧是参谋,他负责拟定作战方案,具体指挥,那是导演的事,因此,更大程度上,导演是操作者”,而“在某种意义上编剧自由度大,可以随心所欲地操纵自己,导演不行,导演要受各种条件制约,这种限制既是有利的一面,又是不利的一面”[2]300。他认为导演会把本子改得面目全非的现象很正常,因为导演是根据他的水准确定的,编剧是根据自己的水准写的,有的时候编剧的水准达不到,导演会帮助你提高,有的导演不理解,不明白,编剧给他讲不通,就把这部分舍去了,甚至有时可能会有一些争执、互相辩论。他也认为一个好的剧本必须要经得起摔打和磨炼,甲、乙方案,如果甲方案不要了,可以做乙方案,同样可以做到同样的水准,就是争执也是非常正常的,不争执就出不来一个好东西,这又体现出他作为一个专业编剧的素质。[11]另一方面,芦苇也很注意在与演员的互动中创作和修改剧本。他编剧时常常根据演员来量体裁衣,甚至去迎合演员的气质,以保证创作意图的落实和表演的成功。比如对于《白鹿原》的改编,芦苇在看过《惊蛰》之后,便将余男列为《白鹿原》中田小娥的首选,认为她的身上有一种生命的质感,这是

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