韩国著名电视剧《大长今》是在()拍摄基地完成(中国影视艺术缺失了什么——韩剧《大长今》带)

中国论文网 发表于2023-01-24 23:45:22 归属于社会艺术 本文已影响254 我要投稿 手机版

       中国论文网为大家解读本文的相关内容:          【摘 要 题】影视瞭望 
【正 文】
  韩剧大家都很熟悉了,甚至很多人天天都喜欢看韩剧,那么韩剧到底有什么呢?韩剧火在哪里热在哪里呢?
  韩剧《大长今》的热播现在已经成为了一个“事件”。虽然中国的影视大腕们对该剧的知识性问题、韩剧的引进问题和媒体的宣传颇有微词,但《大长今》所受到的追捧已说明了它的艺术魅力,媒体再炒作也未必能让观众天天按时坐在电视机前。而更重要的是:如果中国的电视剧自身过得硬,又何惧竞争?如果我们的作品中能将中华美食和中国医术拍得赏心悦目,广为传播,又怎么会让周边国家把中国传统的东西说成是他们自己的呢?
    人的信念、精神、气质、形象到其语言、行为和产品的一致性,美就成为一种可以穿越各层面的“深度”
我以为,美必须有整一感。整一,既指艺术的有机性,也指某些审美材料应该有一种与之相应而特殊的意念穿越它们,才能生发出从外到内的审美之光,否则,我们欣赏的,只是美的材料碎片,而不是整体的艺术魅力。对《大长今》,人们谈论最多的就是韩食和韩服的精美了。但奇怪的是,韩国料理在中国各大城市都可以品尝,他们的服饰早在上世纪的朝鲜歌剧《卖花姑娘》中已有领略,为什么一直没有被我们关注?原因就在于《大长今》中的料理与服饰,与主人公的形象及其人生信念,是高度整一的,它给人一种纯粹通彻的感觉。长今的人生信念是当“最好的”尚宫或医女,她的单纯、善良以及由她的这种信念所体现的“单纯的热情”如此完整,使之成为韩国影视艺术中“最氧气的女性”。而且,“最好的”在长今身上,还体现为她常常会以“创意”使她的料理和医术出奇制胜。让不喜欢吃大蒜的皇太后吃大蒜而不觉得吃大蒜,长今的“药丸”制作同样是有原创品格的。尽管可能一时不被人理解甚至会带来劫难,但这些难道不是长今为追求“最好的”而付出的代价?不愿付出长今式代价的人,就永远不会成为“最好的”。所以“通彻”就是从人的信念、精神、气质、形象到其语言、行为和产品的一致性,美就成为一种可以穿越各层面的“深度”。由于崔尚宫将“最好的”理解为“食材”和“权力”,因此再好的材料也只能做出虽然精致但却难有创意的御膳,所以我们看崔尚宫和今英,就不会注意她们的服饰和料理,而只会注意她们常常显得内虚不安、没有通彻感的眼神。
比较起来,要论服饰、美食、医术和权术,中国文化的原生性,电视剧《红楼梦》完全应该超过《大长今》。但在《红楼梦》中,虽然我们不缺乏食、饰、诗、画和美人儿,但我们的编导却缺乏一个对世界的独特理解所化成的“精气儿”来穿越这些材料,带动人物的嬉笑怒骂,于是片中的美食与美色成了摆设,情节成了热闹。对贾府的“豪华”与“衰败”有什么哲学性的理解?怎么看贾宝玉这个“只喜欢女孩儿”的“顽童”的?可能我们的编导都难以解答。电视剧《大明宫词》在语言上依靠长句所产生的华美感,之所以给人留下模仿莎士比亚的印象,并出现山西农民武攸嗣说土语的不和谐状况,原因就在于:我们如果没有华丽典雅的精神素质之“根”,如何会自然地生长出华丽典雅的语言之“花”呢?如果人物的对话缺乏与民族精神、人物、情节、意蕴的整体关联,那么作品整体的美学效果就是破碎而失败的。破碎的美不是美的一种,而是对美的破坏。
    “事件对人的遮蔽”是我们影视编导的一种“集体无意识”
东方的美应该有亲和感。《大长今》以韩国的宫闱生活为内容,却是以膳食、治病、亲情、爱情等“最直接的”文化内容来表现的。它的成功,不仅揭示了十几年来韩日等影视作品在东亚产生巨大冲击力的原因,还揭示了近现代东方文学艺术经典的成功奥妙,那就是:日常化的人、情感和细节,应该是东方艺术的“最直接的表现性内容”。
在《大长今》中,无论是韩尚宫和长今遭“逆谋”陷害流放济州岛,还是长今最后的“揭发”,这些“事件”都只是“材料”,目的是为了让长今经受“不同的炼狱”而完成她的形象塑造,所以作品总是让我们看到事件中长今单纯无邪的善良眼神,从中考量个人与挫折、与灾难、与复仇之间真正的审美关系。比较起来,由于我们的历史剧受历史事件的限制,“事件对人的遮蔽”成为我们影视编导的一种“集体无意识”。不少作品是典型的写事不写人,即使是《孙中山》、《康熙王朝》这两部以人为中心的电视剧,也是如此。前者的广州起义、武昌起义,后者的翦除吴三桂、收复台湾等重大事件,塑造的都是气势恢宏的伟人人格,即便是爱情、亲情、友情这些最生活化的日常感情,也因为被“伟人”观念过滤而“崇高”起来,这就难免要让人担心:离开了历史重大事件,他们会怎样生活?


    用“日常细节的启示”穿越宏大事件和说教而获得哲理性启示
在《大长今》中,中宗皇帝、皇后、太后已经不完全是“最高权力”的化身,而更多的是以儿子、媳妇、母亲的形象出现。由于长今是以母亲的言行为其精神依托,所以她一次次转败为胜、化险为夷地证明自身的过程,也就成为皇帝、皇后、太后一次次思考自己如何做好“国家的父母”的过程。而“食”和“医”、“蔬菜中毒”、“牛奶中毒”这些生活细节,也就成为母亲关心孩子、皇帝关心子民的基本纽带。而我们常说“民以食为天”,却没有一部真正写饮食文化、美食与亲情关系的电视剧,这显然与我们对日常和世俗生活“轻视”和“忽视”的人文观念有关。中宗皇帝最终被闵正浩的“爱就是成全对方做自己想做的事”所触动,放弃将长今纳为后宫这一细节,不仅是对我们“占有性”的爱的观念和“宫女是皇帝的女人”的权力观念的突破,同时也截然有别于中国电视剧中刻画皇帝的“威严——戏说”的两极性创作模式。试想,我们怎能从《康熙王朝》、《雍正皇帝》中,看到康熙和雍正受宫女启发教育的生活细节?哪个宫女敢像长今这样与皇帝朋友式的天天散步?而在我们的电视剧中,皇帝对儿媳的占有(《杨贵妃》),编导们是否有过以批判的意念观照,挖掘其中深层的内涵?“戏说”同样是对亲情和真情的漠视——它通过颠覆等级性的感情而把常人正常的感情也遮蔽了。在众多戏说剧中,我们看不出这个皇帝究竟是因为什么爱一个又一个女人,最后只能得出一个“风流”的结论。
《大长今》突破了直露的政治性、道德化说教,代之以日常膳食、保健中的哲理性启示,而且极为重视“非说教性”细节。最典型的莫过于长今冒死给皇太后出的“既是所有人敬爱的老师,又是家中的奴婢”的谜语了,而长今对谜底的解释,也是解说性的而不是宣讲性的。最让人忍俊不禁的是太后一次次“静坐”在中宗皇帝的殿前,来迫使儿子收回成命,一个有时不太讲道理的使性子老太婆形象呼之欲出。而我们多数宫廷剧中,太后们都是“慈禧般冷漠”的教化面孔,“直接说教”俯拾即是,结尾时“义正词严的演讲”更是变得“非如此不可”。煽动作用固然会有,但却不及长今的谜语来得感人至深、启人至大。长今与闵正浩的爱情中没有一句“我爱你”,但所有的爱情宣言怎及闵正浩背着长今说“那你赶紧下来,我也来搬石头啊”的话语来得真切、动人和隽永?不知道我们的编导是否明白:崇高的观念与爱情是要通过生活感情、日常细节来表现的,这才更符合艺术法则。
    长今之美:含蓄的坚执
韩国文化曾经受中国文化的影响,有些人从“儒家传统美德”出发对《大长今》进行评价。比如用“温、良、恭、俭、让”、“忍辱负重”来把握长今,似乎长今的艺术魅力在于编导弘扬了中国儒家文化。但这样的评论,会遮蔽韩国艺术家对韩国民族精神的一种创造性建设——正是这种创造,激活了“整一”与“亲和”。
在没有找到一个更恰当的词汇前,我是以“含蓄的坚执”来把握长今身上所体现的精神、气质和品格的,这种美很难用儒家精华直接套用。比如用“俭朴”和“谦让”就不能概括长今,因为长今为成为最好的医女和最高的尚宫而奋斗,就谈不上什么谦让,其奋斗目标,也不是简单的、群体化的“大义”可以涵盖的。长今在宫廷复杂的人际关系中,也不懂什么是“调和”与“中庸”,她的穿戴和饮食以及日常生活,更没有被表现成“俭朴”。生活方式和生活材料可以被一个人内在的世界所穿越,所以这些并不重要。在个人与群体的关系上,她也没有“温顺地”随遇而安,而是以“我究竟做错什么了”的天问,选择了“我心我行”来“越过众人之墙”,这显然不是“众怒难犯”的中国式生存智慧和“个体受制于群体”的儒学可以解释的。长今面对害死自己母亲和韩尚宫的崔尚宫,复仇欲望自然十分强烈,趁给崔尚宫治病时报仇或主动揭发崔尚宫们的罪行,也不为过。但“含蓄的坚执”的人格之美,让她不是横眉冷对崔尚宫,也不是“以命换命”式的复仇,而是“坚持着不仅仅以复仇为目的”,坚执地让自己的信念体现在生活的各种场合。对长今来说,最重要的是如何让母亲的心灵得到安宁,如何让韩尚宫的形象得到恢复,而只有让崔尚宫主动的自首和忏悔,这一目的才能实现。所以她“含蓄的坚执”着的是“最健康的、最美好的”价值,这种价值可以体现在人、事、物等一切方面,像空气一样被我们呼吸、为我们所需。所以长今“我做错什么了”的天问,就等于是说我们是不是都有“不健康、不美好”的错?错可以改正,而不是应该被消灭,这才是“含蓄的坚执”的真正本义。只有如此,在长今身上我们才没有看到那种明显的沉重感、灾难感、屈辱感、敌视感,它们通通可以被长今“绵羊般含蓄的坚执”的眼神化解,像风穿越山岭和树木那样自在地生活在灾难和华贵之中。也只有这样,才会产生《大长今》询问式的、含蓄的爱情对白:“我们以后只能吃草根过日子了,这样真的没关系吗?”/“没关系,真的没关系”/“这一切都是因为我?”/“就因为是你所以才没关系”。


而对于我们来说,由于文化上“反传统”和“弘扬传统”的冲突,造成了知识分子“坚守什么”的价值迷茫,使得坚持者会放弃自己的坚持(比如学界经常出现的反思);同时,坚持者由于是通过“拒绝”、“抛弃”来捍卫“什么”的,必然造成坚持者是以“义愤填膺”的形象出现的。他们既失去了长今式的对“拒绝对象”还有希望的宽和感,也不会产生长今式的“我错了吗”的自我质疑,从而出现“坚持坚韧”者与“温柔温顺”者的对立和分裂。因此,无论是以“好人”拒绝“坏人”的道德眼光来看待世界,还是像电视剧《浮华背后》那样对反面人物“阴险狡诈”的消灭式处理,都使我们的“坚持者”失去对世界应有的整体温爱感和含蓄感。从美学和艺术效果上看,只有一个内心充盈、自信、能平静面对荣辱生死的坚持者,才会让所有人产生敬畏感,也才不需要愤怒、咒骂就可以最终掌握世界。反之,“温柔温顺”如果失去长今式的信念和原则以及“为什么女人就不能抓兔子”的挑战常规的勇气,那么,温柔的黛玉(《红楼梦》)、容妃(《康熙王朝》)、王琦瑶(《长恨歌》)、枣花(《篱笆、女人和狗》)就是软弱和偷生的代名词。而刘慧芳(《渴望》)的两难选择,难道不是中国温柔女性们缺少自己的信念和执著的缩影?对中国女性来说,如何在“温柔温顺”和“忍辱负重”后面少一些悲泣、哀伤和无奈,我们的创作者,如何从哲学意义上回答好“中国女性为什么会只能如此生活”这个令人尴尬而“原创性”的课题,才是关键的关键。
什么是真正的好作品?那就是作品放完了,里面的人物、情景、意味却总是会在我们记忆的屏幕上播放,并启示我们去寻求“什么才是真正的美”的答案。

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