第1篇：论音乐表演中的综合体验式教育
音乐综合体验式教育是“音乐综合体验式”和“综合体验教育”概念组合而成，是依据受教育者本身的知识特点来创造实际情境还原教学内容，使受教育者在思想上与建立的情境产生公鸣并理解音乐构建知识，发展其自身的音乐能力，是一种培养情感的教育方式。音乐综合体验式教育是对人的教育方式，在教育过程中应尊重对学生自身特点实施教学以提高学生的学习效果，并对其整体的学习情况进行掌握和指导发展。
1.音乐综合体验式教育
1.1音乐表演的美学启示
音乐作品的真实性体现了音乐表演的真实性，音乐表演创造性是要求表演者用强烈的参与意识和热情来展现个人的艺术表现力。在综合体验式教育中真实性和创造性的统一是客观和主观的统一，是必不可少的。演出者还是观赏者对音乐的理解存在单方面偏向主观或客观性时，两者的体验都是不全面的，只有二者统一才能称之为综合体验。
音乐本身具有历史性和时代性。音乐表演综合体验式教育是为了避免极端化的教育体验，它是历史性和时代性的统一，这样能促进音乐表演形式的多样化、多元化发展。
随着人们对音乐艺术追求不断提高，音乐教育也在逐渐转变，音乐表演者在获得了扎实的音乐基础知识与音乐表演技巧后，其艺术表现力能更好的呈现给观赏者。观赏者在观看表演过程中体会到表演节目的意义及情感也是综合体验式教育的目的之一。
1.2音乐表演的生理作用和心理挑战
音乐歌唱训练可以增加人的肺活量和口齿清晰；学习乐器有助于认得身体的协调性，从而促进大脑发育，而音乐本身具有调节情绪和带来审美享受的功能。在实践过程中综合体验式教育就是用感官来参与音乐表演，不只是停留在观赏或欣赏这一体验阶段中。感官参与音乐表演是身体在大脑的作用下产生感知才是真正的感同身受。
音乐表演行为以创造者的心理活动为基础，并受到这种心理活动的支配。综合体验式教育围绕着音乐表演情感、表演理智、表演直觉等心理要素来展开。首先是表演情感，音乐是音乐表演情感艺术的载体，是音乐作者、表演演员、欣赏人士三者之间的连接线，将丰富的多样的音乐情感以舞台的形式传递给观赏者；其次是理智，在音乐表演过程中要有充沛的音乐情感，而这种情感的张紧度需要用理智来进行控制，以确保在表演过程中不会因为表演者的情绪激动而影响音乐表演的演出效果；最后是直觉，从心理学的角度来讲音乐直觉是不依靠语言交流共同就能敏感体验音乐的一种能力，是人的感官对音乐的一种无意识的本能反应。
2.综合体验式教育实践方法
2.1听觉体验
听觉感受是关于音乐语言的理解。听音乐分有两种行为意识，一种是有意识的主动行为，一种是无意识的被动行为。因为音乐表演在欣赏过程中是一种主动行为，其直观感受占主要部分，是音乐好听与否的直接反应。听音乐并听懂音乐是对音乐表演所表达的情感内容产生的共鸣，听懂音乐表演的情感内容是理解了音乐表达内涵。是综合体验式教育的一种实践方法。
2.2肢体体验和思维体验
在表演或训练过程中相关人员想要发出优美的声音就必须依靠控制声带和横膈膜来实现，这就是人在音乐表演过程中的身体行为的具体体现，这种身体行为还存在着特定的肢体姿势，这些肢体姿势与其它身体因素有内在联系。因此，肢体体验也是综合体验式教育过程中不可忽略的一种实践方法。
音乐技能的学习也离不开思维的体验。音乐并不只属于有音乐天赋的人，正如没有人出生就识字是一个道理，音乐技能也是经过后天不断的学习和锻炼才养成的音乐素养，正确地引导及实践人的思维体验是综合体验式教育的最终目的。
2.3视觉体验和艺术体验
音乐表演是集旋律、节奏、和声、力度等诸多音乐元素所构成的，以音乐旋律和音乐节奏为例，音乐旋律对应的是在视觉艺术上同一视觉要素连续重复时所产生的运动感。人们用明亮或灰暗等语言来形容，由高、低音频来辨别色彩的明度，由此可见音乐表演与视觉体验的内在联系。音乐表演是形式美和意境美的视觉审美体验，这种体验可以让音乐艺术感染力进行叠加并达到更丰富的情感感知力，最终提高音乐学习的效果。
艺术的审美具有融會贯通的功能，进行音乐表演之外的艺术体验可提供在音乐表演元素和表演形式上的创新灵感。这样音乐欣赏就不会是缺乏想象的，音乐表演在创作上就不会贫瘠老套。
3.结语
综合体验式教育的显著宗旨是敞开民族音乐文化的大门，充分吸收和借鉴世界其他民族的优秀音乐文化元素，不断充实自我、提升自我，打破长久以来的估步自封的传统音乐艺术观念，源源不断地对新的教育资源进行开发，使音乐教育扮演的重要角色和承担的社会责任能够更加充分地发挥出来，能够更好地服务人类和启迪心灵。本文通过美学角度，对音乐艺术表演进行分析探讨，充分剖析了在音乐表演过程中，音乐综合体验教育的应用和实践途径，为音乐表演艺术奠定坚实的理论基础。
作者：齐霞
第2篇：音乐表演艺术的创造性思维及培养
如果缺乏对原有事物的突破与创新，事物的发展只会停滞不前，最终将会被社会淘汰。尤其是在艺术领域，更加强调创新的重要性，优秀的艺术作品都是以创新性思维为灵感来源。虽然艺术的灵感是从感知现实世界中获得，但是艺术的真正内涵在于超越现实，以人的意志赋予现实世界以更高的精神层次，现实生活利用艺术的独特表达魅力向世人传递真善美的精神。艺术源于创新，一件艺术品如果没有创新的灵魂，那将仅仅是一件物品而不能称之为艺术品。艺术的音乐体现也要富含创新性，好的音乐作品的灵魂源于创新，只有富有创新性灵魂的作品才能变的更加鲜活，才能让人感同身受，体会创作者真正的思想内涵，获得观众最大的认可。
一、音乐表演处处体现创造性思维
首先，艺术工作者需要深入掌握本领域的知识，艺术家是经历了多年的文化艺术积淀才能取得在该领域的大家地位，这与他们充分了解传统文化是离不开的，艺术家的创作基础是多年的艺术积累形成的一套思想体系，指导着他们进行创作。大多数艺术家善于对已有的知识体系进行重新构建，通过对新事物的探索并与已有的知识体系进行融合从而产生创新型灵感。因此牢固的知识文化基础是创新型思维的前提。只有通过不断地积累，一步步脚踏实地才能取得的成就，在成功的道路上是没有天才的。其次，艺术家的灵感来源不仅仅是日常生活，具有感染力的艺术灵感往往是从不同寻常的人生经历中获得，与此同时，丰富的想象力和创造力也是灵感的重要来源。艺术家不同寻常的个人经历为艺术创作提供最直接的灵感来源，丰富的人生阅历能使艺术作品更加饱满富有内涵，进一步激发创作时的想象力。作品的鲜活的生命需要通过观众与作者之间的共鸣来维系，当欣赏者充分了解到作者通过作品传达出的感情，这部作品便被注入了新鲜血液，就是一件富有意义的艺术品，而不是一件普通物品。最后，艺术作品是凌驾于生活之上，具体表现为以抽象的艺术表现形式传递思想情感，如果仅仅是写实的艺术作品无法获得更多的感染力，只有将作品内添加抽象思维元素才能使作品的表现力获得最大程度的认可。
二、培养音乐表演艺术的创造性思维
随着全球化发展以及经济社会的进步，文化领域也迎来了大发展大繁荣，为了使文化工作能够与国际接轨，需要推动文化教育的根本性改革。随着改革的不断推进，音乐教育工作也获得了突破发展，以创造性思维为核心的音乐教育模式开始逐步得到重视。
（一）创造性思维以学生已有的知识为基础
音乐的创造需要以已有的认知体系为基础，例如在知识体系未成型的幼儿时期，对许多事物没有形成具体的概念，如果要他在众多物品中寻找出自己未知的东西，是无法获得成功的。音乐的创造亦是如此，学生缺乏音乐的基本概念，以及对音乐的感知能力，是无法凭空获得音乐艺术创造性思维的。因此教师首先要善于激发学生对音乐的学习热情，进而引导学生的创造性思维模式，通过富有感情的教学方法，将音乐赋予人的情感使学生更容易接受。
（二）教师需要借助积累的经验和知识引导学生开创发散性思维
创造性思维和发散性思维两者是相辅相成的，发散性思维的培养需要以实践为基础，通过学生在探索实践中不断寻找通往真知的路径让学生学会如何积极转变思维，以寻求多种解决路径的思维过程。学生最初接触音乐时老师常常会利用拍掌等方式传递节拍的概念，而发散性思维就是要寻求除了击掌、跺脚以外的学习方式，以创新型的思维方式促进知识的学习，最大程度激发学生的兴趣才能更好的培养学生发散性思维。
（三）利用创作性音乐活动培养学生创造性思维
创造性教学模式就要鼓励学生对音乐的创作，以创作活动为基础才能最大程度发挥学生的创造力，教师在对学生进行音乐教学时，不能仅仅让学生听别人的作品，而是要善于引导学生发现别人优秀作品中具有渲染力的地方，并将这种表达模式运用在自己的艺术作品中，以获得内心情感的真实表达。充满情感的音乐是要有浓厚的音乐知识积淀，优秀的音乐创作过程也是知识的积累过程。
培养音乐表演艺术的创造性思维具有多种表现。人们最先通过优秀的音乐作品来认识音乐的，优秀的音乐作品是学习者获得音乐感知力的第一步，学生对音乐作品产生深刻的印象有利于对音乐的深入学习。在对优秀作品充分欣赏后音乐教学就要以鼓励学生唱为主。学生通过唱来抒发内心的情感，课堂上教师要积极引导学生唱歌的參与热情，发挥学生的主动性，让学生在课堂之中能够充分展现自我。最后通过乐器的学习来获得音乐更深层次的理解。音乐创作要以乐器为媒介，课堂教学中安排乐器学习的环节，不仅培养学生的兴趣，最重要的是增加学生的参与度，使每个学生都能真切感受音乐的美妙之处，使富有天赋的学生的才能能够得到充分展现。
三、结语
音乐的精髓是源于创造性思维，通过音乐教学使创造性思维获得全面拓展。课堂上教师通过创造性思维引导，让学生能够深刻地感知音乐的艺术表达，推动学生思想艺术的全面发展。我们采取更多促进学生创造性思维塑造的方法，为学生提供有利于激发音乐表演艺术灵感的学习环境，让学生能够真正融入音乐殿堂，在音乐的世界里展翅高飞，获得自我突破。
作者：卢燕秋
第3篇：国家在场的豫南花鼓戏音乐表演及功效研究
豫南花鼓戏主要流布在豫南、鄂北、鄂东北地区，在豫南信阳的新县、光山交界一带较为兴盛。上世纪五六十年代，该剧种盛行的这一区域基本上归光山县管辖，因此，该剧种又被称作“光山花鼓戏”。2007年和2014年，该剧种先后列为第一批河南省和第四批国家级非遗名录。
一、豫南花鼓戏的文化生态环境
豫南花鼓戏采用当地方言演唱，受语言和百姓艺术审美等的影响，该剧种在豫鄂皖交界一带比较流行，在豫南的新县、光山则最为兴盛。笔者对活跃在新、光二县几个较为活跃的花鼓戏班做过调查，常在这些戏班搭班演出的万德成师傅介绍说：“（豫南）花鼓戏的演出主要分布在大别山以北的地区，山南的演出也有，不过要少一些。我们去湖北大悟、红安和麻城演出过，最远的是前些年去江西九江演出，很多老乡在那里打工，（大家）都可以听懂我们唱的戏……现在戏班的演出最南到湖北孝感、红安，北至息县的八里岔乡，东到新县的沙窝，西至湖北应山和信阳市罗山县的周党”。
2007年和2014年，豫南花鼓戏先后被评为省级、国家级非物质文化遗产之后，国家参与该剧种并积极宣传民间艺术保护与传承的现象十分常见。在当前民间艺术日渐式微的情况下，国家的一系列行为对民间艺术的“干预”也显得意义非凡，而戏班常常作为传统文化、思想道德、国家政策法规等的传播媒介之一，通过戏曲表演的形式宣传党和国家的新政策、新思路，在传播文化知识、平衡社会机制、构建和谐的社区文化等方面发挥着重要作用。
二、豫南花鼓戏的音乐表演
豫南花鼓戏最早由一人“打五件”，即大锣、小锣、鼓、板、镲五件乐器演唱民歌的音乐样态，逐步发展为一生、一旦两人或一生、一旦、一丑三人逗乐演故事的“地灯”形式（又称“二小戏”，或“三小戏”）。在吸收京剧、楚剧、汉剧等其他较为成熟的剧种的唱腔、乐器伴奏和表演形式等因素之后，不断完善自身，最终发展成为相对独立的民间剧种——豫南花鼓戏。
豫南花鼓戏生、旦、净、丑行当齐全，采用当地方言演唱，演员演唱的腔调临场而定。花鼓戏音乐伴奏为纯锣鼓伴奏，不托管弦。受演出场地和经济利益等的影响，参与花鼓戏演出的人员比较精简：伴奏一人（延续了以往“打五件”的形式），五至七位演员进行戏曲表演。实际演出中，根据表演内容和情节的需要，常常会出现一人饰演多种角色的现象。戏曲音乐表演多采用独唱、对唱、帮腔或者是一唱众和等形式。
在常规的花鼓戏表演中，有时会根据现场情况，在正戏开始之前，加入十多分钟的“地灯”或民间歌舞表演等形式。通常情况下，在正戏开始前会有持续几分钟的十分热闹的开场锣鼓演奏。正戏结束后，如果时间还早，花鼓戏演员则根据受众的观看情况，再加演近半个小时的“地灯”表演。
花鼓戏的音乐表演通常会根据剧本大意，配合相应的曲牌腔调做即兴处理。戏曲腔词常常以历史典籍、神话传说或是生活故事等为内容，全面体现了当地人的传统文化观念和审美走向。
三、国家在场的豫南花鼓戏音乐功效
文化具有功能和意义双重属性，通过一定的行为和方式展现特有的社区文化内涵。随着国家非遗等政策的全面开展，以及2007年和2014年，豫南花鼓戏先后被列入省级、国家级非遗名录之后，政府扶持、帮助民间艺术保护与传承等为主要特征的“国家行为”不断影响豫南花鼓戏等民间音乐的发展。有“国家在场”做背景，豫南花鼓戏音乐表演的功能和效用也呈现出不同的内涵和属性。
（一）文化认知
在以往普通百姓的文化素养亟待提升的社会，人们获取知识主要以依靠人与人之间面对面的交流。戏班在演出中，除了传达一定的故事情节外，还播散着“仁、义、礼、智、信”等传统文化内涵。对于一直守候在这片土地、从未见过世面的百姓来说，戏班的演员、说书的艺人赛过半个“先生”，他们就是一部活生生的百科全书。如今，人们生活水平有了很大提高，百姓可以通过各种渠道了解社会、学习文化知识，但是，戏班表演的《山伯访友》《西楼会》《吴三保游春》等剧目依然在承担着传播历史典籍故事以及社会文化知识，提高群众的文化认知等功效。
（二）造势娱乐
由于当地风俗习惯的不同，戏班演出的场合则存在一定差异。但总的来讲，花鼓戏演出主要以“红事”居多。因此，在豫南地区，请戏班唱戏已经成为一种文化符号。只要百姓一听到锣鼓喧天，多会联想到这家里有喜事。在开戏前，戏班以热闹、紧密的锣鼓点造势，向邻里们宣传主人家有喜事并召唤周围邻里一起前去分享成为主人家请戏的一大主要原因。
此外，因家中有喜而宴请宾客的主人也想通过请戏班唱戏热闹的形式让亲友们感受到主人家的热情、好客，采用唱戏娱乐的方式回馈亲友的“捧场”，同时也从另外一个层面感谢列祖列宗的庇佑。因此，戲班表演的内容不仅贴合主人家请戏的事由，还起着娱人、娱神的重要作用。
（三）平衡社会机制
受传统思想文化和社会道德标准等的影响，戏班的音乐表演均展现出一定的价值取向。在诸多剧目中，扬善恶、惩邪恶、重孝义则是最常见的主题。戏班的演出以仁义忠孝为传统价值观，在一定程度上控制社会不良现象和行为的发生，引导人们朝着正确的方向发展，在规范人们思想、行为的基础上，凝聚社会力量、平衡社会机制。
除上述外，戏班舞台的搭建，演员的妆扮、音乐表演，以及腔词选用等方面直接体现了当地人的艺术审美水平，而戏班受主人邀请，通过戏曲表演的形式拉近了亲友与主人家的心理距离，凝聚人与人之间的情感，促进和谐社区的构建。
（四）辅助政府宣传时政、法规
随着国家“非遗”等文化政策的大力推行，花鼓戏的保护与传承有了国家制度的基本保障，辅助政府及文化相关单位宣传时事政策和法律法规则成了当前该剧种音乐表演中的突出倾向。例如，近几年，新县杨摆柳农民艺术团根据政府的宣传需要，在传统剧目《二媳争婆》的基础上，重新编排了《新二媳争婆》，该剧讲述了两位儿媳妇在学习政府组织的重“孝道”、尊老爱幼等传统文化后，积极孝敬年迈的婆婆的故事。
除此之外，当地戏班结合政府反复强调的“反腐倡廉”等主题，还编排了《八项规定好》等新地灯曲子，用在花鼓戏开戏和结束时演出。这些反映特定时代背景与主题的新戏一经推出，立即受到当地百姓的肯定与好评。
乘着国家“非遗”等文化政策的东风，豫南花鼓戏的传承与发展状况较之以前，有了很大的改观。花鼓戏音乐表演功效伴随着“国家在场”的特殊时代背景，在延续自然发展状态下的文化认知、造势娱乐、平衡社会机制等功能以外，协助“国家”宣传时政、法规则成了当前该剧种音乐表演功效不同于以往的最主要的地方。
作者：霍豆豆
第4篇：谈艺术理论对音乐表演的指导作用
一、善用理论可更好地为实践服务
“理论指导实践”这一哲学观点对于艺术活动同样适用。在表演范畴内，不论是高尚与高雅，还是低俗与庸俗，一切行为都离不开理论的支持。一位艺术工作者所具备的素养，会反映折射到其表演中，不仅是熟练程度和技法水平，还有文化修养和理论水平。表演者是对作品进行“二度创作”的能工巧匠，以自己的理解和感悟将音乐形象化、情感化、人格化。
理论来源于实践，它是人们长期以来对音乐文献、作品进行系统研究整理出的成果，是音乐规律和逻辑的抽象概括和总结，也是我们深入理解音乐、欣赏音乐、表现音乐的桥梁和依据。同时，理论可以更好地为实践服务，有助于表演者准确把握作品的创作背景、风格流派，贴近触摸作曲家的心灵与情感。俄罗斯钢琴学派代表人物伊古姆诺夫曾说：“我们常遇到这种情况：弹得都对，但听起来乏味，缺乏丰富的幻想，没能使乐谱变活。”周围确有大量已具有相当技术水准的学生，他们能演出清晰美妙的声音，攻下较高难度的片断，但“乐感”稍显欠缺，离专业要求尚有距离。一些长期代课的教师已经能够一句句地把曲子教得天衣无缝，但不会启发学生进行更深层次的思考，如为什么要这样演奏、演奏后的体会总结、乐曲的共性与个性等。如何触类旁通地帮助演奏者运用专业技巧塑造出鲜明生动的音乐形象，展示作品的艺术魅力，再现作品的艺术价值？这些都是值得认真思索的话题。
二、演奏技术理论对音乐表演的影响
技术理论给人的感觉相对而言较枯燥晦涩，但即便对于非音乐学研究者，只要从事演奏，首先就要具备对乐器基本结构、原理的了解，熟谙自己的“兵器”才可使用自如。技术理论的深奥在于不同的门类学科是迥异的，如声乐強调的气息、位置、咬字、音色，钢琴中最重要的手型、指法、大小臂、腕子等的运用，跳音、转指、八度等特有技巧，类似弹拨器乐、弓弦器乐、打击器乐等都有不同的演奏法。相通的是，都应侧重对作品中所涉及的旋律发展、和声进行与表现手法之间的关系，包括其内部逻辑性和规律性的东西有所认识。对于技术条件成熟的演奏者来说，更应力求推敲斟酌风格内容与技巧相融合，从多种途径寻找表现形式，最大限度地准确发挥扎实的功底，从而演绎得恰如其分，形成独有风格。如果在学习与演奏中忽略它们，就会减弱作品的结构力与感染力，使音乐丧失内在发展的层次，空余苍白“炫技”的堆砌，听起来有“神散”之感。
三、音乐心理学对音乐表演的影响
毋庸置疑，每一位艺术表演者都渴望在短暂的“台上几分钟”展现出最佳水准，不辜负台下苦练十年功。因此，音乐心理学，尤其演奏心理学对于表演者来说更是一门必修课，它会直接作用于舞台表现，反映在上台前、演出中、演出后。很多时候，正视演奏中常见心理障碍，突破技术瓶颈，并不是靠主观期望就能克服的，需要理性有意识地支配、调节感官。了解心理学乃至生理学的知识，从有根据的理论经验中获得一些积极暗示和启发，帮助我们及时调整、认识自我，以最佳的精神面貌和身体状态，尽可能地做到不被外因干扰，正常发挥，甚至超常发挥。“艺高胆更大，胆大艺更高”其实是理论的通俗外化，具有一定的科学依据。紧张与焦虑在心理学中的潜层意义即是“恐惧”，自信不足，但它又与兴奋有着紧密关联。这种情绪是人体内脏器官处于某种兴奋状态时所分泌的一种特殊物质，分为对外界事物的客观性焦虑、对本我的神经性焦虑、对超我的道德性焦虑不同类型。认知并区分它们，才可能“对症下药”调适演奏心理状态，学会使用一些心理学小技巧，达到适度紧张与从容不迫的良好平衡，全神贯注地投入作品中，享受表演过程，自豪自信地将“声”与“情”传递给聆听观众，正是我们追求的境界。每个人对音乐的理解感受都受审美取向、个性特征、文化底蕴等因素影响，演奏出的音色、动律、风格，和自身固有的性格、偶然的情绪都有关联。这就是为什么不同的钢琴家演奏同样的乐曲，感觉和味道却大不相同。比如同是演奏李斯特经典钢琴曲《钟》，我们听郎朗和李云迪便是完全不一样的版本，其他世界顶尖大师又是另外的模样，速度力度虽各有处理，却没有对错，甚至难论高下。
四、美学理论对音乐表演的影响
艺术工作者若能在提高专业技能的同时，深入浅出地了解基本美学理论，包括美的存在、本质、规律、认识、感受、创造等，就会受到切实的促进与指导。以笔者从事钢琴演奏为例，在技巧运用、风格把握、乐曲创作、教育教学、欣赏评论等方面，音乐美学都对演奏产生潜移默化的影响。正如了解肖邦所处时代背景的风格流派和形成原因，并结合具体乐曲提炼出感知和领悟，才能深刻理解其作品为何被称为“藏在花丛中的大炮”，体会肖邦诗意感性背后的尖锐与激进。再如贝多芬《月光》奏鸣曲第二乐章为何被李斯特评论为“两个深渊中的一朵小花”，它在贝多芬式抗争性格下的乐观与优雅，犹如含着眼泪的笑窝。只有演奏者为此感动，震撼心灵，才能在钢琴前将此情此景再现得淋漓尽致，赋予其无限广阔的生命力。在演奏中要不断实践、分析、反思，并针对不同地域的历史特点采用不同的审美观点，以丰富表演内核。如西方艺术追求“深刻”、东方艺术追求“深邃”，西方艺术重“写实”、东方艺术重“写意”，西方审美哲学是“知识性”、东方审美哲学是“生命性”，等等。以中国传统审美思想为例，不论是“大音希声”“至乐无乐”，还是“尽善尽美”、“哀而不伤”，抑或“质而不野、文而不史”、“雅淡”、“清和”、“简静”、“自然”、“气韵生动”，都对我们演奏民族乐器，或演唱、伴奏民族声乐作品，尤其是以诗词谱写的艺术歌曲，起到醍醐灌顶式的启示。只有体会具体作品蕴含的具体审美原理，并在这种基调的引领下再进行技术的训练、技巧的提高，才不会偏失本意，方可演绎得贴切、逼真、打动人心。
五、音乐教育理论对音乐表演的影响
音乐教育理论是音乐学体系中的重要组成部分，每位表演者都是从“受教育”开始走上音乐之路的，因此将教学行为科学规范化，对于表演的继承与发展非常关键。学习艺术具有悟性、灵性只是先决条件，如果不经过持之以恒的系统训练，那么再天才的乐者也不会成为顶级的音乐家。站在教育者的角度，充实理论知识更显得尤为重要。不要小看少儿教学法、中小学音乐教育里的“模式”和“经验”，须知其中大量理论在音乐启蒙阶段是必不可少的参考，如果教师未能根据学生的年龄心理特点实施教学方法，那么即便示范得再认真投入，演奏水准再高超精彩，也未必能使对象吸收接受，造就不出成功的演奏者。一些音乐教学法如“柯达伊”、“奥尔夫”、“铃木”等均为世界各国经典，其凝聚的精华思想都已经过长期的实践检验，培养出众多优秀音乐人才，才得以推广流传，在今天看来仍然有巨大的价值。当然，基于中外艺术观念特征、学派风格的差异，以及具体教学主体、院校课程开设等方面不同的现实问题，我们更需要结合实际情况，根据所授对象研习音乐的个性特点，选择有针对性的方法指导演奏。值得一提的是，在中国面向观众的音乐表演，更加要重视“中国元素”，包括对本国作品的重视，以及将艺术的表现形式本土化。因此，中国的音乐教育要更强调对民族精神的传承，珍惜研究自己独有的东西。
在科学的音乐教育理论中，主张对音乐的喜爱与兴趣为先，提倡对不同学生因材施教的思想，都提醒着我们摒弃传统“死学”的机械式训练，吸取当今国际先进的理念，把音乐教学作为手段与过程，最终达到完善每个人发展的目的。正如著名钢琴演奏家、教育家刘诗昆所言：“学琴，是美育而不是天才教育……有些孩子弹琴会找到舒服或发泄的感受，这正是音乐给予他们最初级、最可贵的记忆，不要苛求人人都是天才，教会一个孩子一辈子享受音乐，这是最重要的。”如此朴素而真實的理念，会对学生和自己的演奏都产生正能量。观众在欣赏中也能分辨出，这样的音乐表达中充满着大气和温暖，而不再仅仅是冰冷的、带有目的式的、夹杂各种欲望的展示。
六、其他相关学科理论对音乐表演的影响
一位真正的音乐表演家不仅是工匠，更是大师，大脑与心灵都是丰沛充盈的，具备极高的理论修养，这种修养的核心便在于思维方式的智慧。一句话道破：“学历是铜牌，能力是银牌，人脉是金牌，思维是王牌。”他们之所以成功，不止于艰苦训练后的技巧高超，更因善于用音乐表达出自己的思想深度，艺术化地展现人格魅力。这种从宏观上对艺术的全面理解与掌握，正是艺术家与普通乐者的区别。优秀的演奏不但可以为观众再现作曲家本人的创作意图，还可以在了解和理解的基础上进行艺术处理、加工、升华。
从事任一表演门类时只有从不同的侧面对与之相关信息进行多方位关注，把艺术与其他社会现象联系起来，才能使表演本身立体化。从纵向上看，要肯定艺术发展的历史是一个长期的过程，不论优劣高低，都体现着当时的社会思潮。评价音乐作品要结合特定背景，一些生涩难懂的东西就变得不难理解；从横向上看，音乐与美术、戏剧、舞蹈、宗教、地域、伦理、民俗等始终紧密相连，不可分割。比如演瓦格纳的歌剧《尼伯龙根的指环》和《特里斯坦和伊索尔德》，就要懂点叔本华的意志哲学，虽未必达到理论学者那样的深入研究，但至少应对其基本思想作相应的了解；想更高层次地演奏好贝多芬的作品，就免不了涉猎康德的哲学和美学思想；演奏或演唱久石让、喜多郎、班得瑞、雅尼、恩雅等NewAge风作品，就需走近现代主义思潮，体会音乐中追求的宁静、唯美、自然、环保、反战等内涵；对中国作品的表现，要了解这一门类艺术、这一体裁、题材的发展演变历程，充分遵循民族美学传统，以求尽量地道，原汁原味。
七、结语
理论知识的扩充完善对于实践产生的影响，已经渗透到各分支专业表演技术长期发展的骨血中。理论带来的科学态度和不断自省，促使人们从对单纯旋律悦耳的浅层感知上升到理性高度，更加关注其思想性与艺术性。从技术层面来说，它对实际演奏的帮助显得尤为关键，只有在理论体系的支持下逐渐体悟音乐，感受艺术，才能够手、脑、心、耳并用，达到真善美的统一。特别在高校工作中，教学、演奏、科研是三位一体、相辅相成的，重视理论学习与研究，既可在表演等实践活动中起到指引航向的作用，自身水平又能不断获得进一步提高。一个音乐演奏者的成长与成熟，需要以“板凳一坐十年冷”的恒心和毅力排除浮华的纷扰，专注于学问本身，沉下心来研读哲学、美学、历史、文学、心理等相关领域书籍，并时刻注意对当代新理论、新方法等知识的自主学习，关注时事发展，尽可能广泛地接受多渠道灌输，随处积累，终身充电。
作者：汪盛
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