中图分类号：J714 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）14-0125-01
舞台美术是艺术的一个分支，布景是舞台美术里的重要组成部分，同时也是一种艺术表现形式，是设计者以对客观世界的认知所形成一种产物，其在舞台表演中具体化。所以说布景在舞台美术中所发挥的作用是不容忽视的。把布景运用得当可以使舞台美术设计更具有表演的立体感和深刻的思想意义。
一、对舞台美术设计中的形象讨论
何为布景的形象？形象指的是布景本身的形象特征。布景的选型。具体的来说有抽象的和具象的两类。具象的形象只得是直接来源于生活，来源于客观世界的具体的形象，比如说歌剧《白毛女》中厅堂中老虎的形象。京剧《香江泪》中巨大的铜门等。而抽象的形象，就是只经过人们对客观生活的提炼，在人们头脑中形成的比较主观的东西了。比如说前一段时间上演的话剧《臭虫》中那个被挖空了顶部的人头像等。形象是在舞美创作设计的过程中，通过反复的阅读剧本，在对剧本熟悉的过程中唤起设计者的某些感触。使之比较确切的进行选型后表现出来的可见的具体物象。
接下来与大家一起探讨一下象征。什么是象征呢？象征是以物喻意，是一种显喻。但是只有在具体的物象比喻的是一些抽象的概念和思想时，才能成为象征。比如白鸽象征着和平，斧头，镰刀象征着工人阶级和农民阶级，钢、铁象征着团结和力量等。象征其实从某种意义上来看是对现实的一种抽象。当艺术家使现实生活中某些具体的东西，包含着越来越深刻的涵义时，达到了一定的哲理的概括时，就变成了对某一个抽象概念的具象化，这样一来，就上升提高到了象征的境界。既然谈象征，在这里，我就简单的介绍一下有关象征的其他问题。象征主义是19世纪后半期在法国兴起的颓废主义思潮中的一个主要流派。作为一个自觉的文艺运动是在十九世纪后期兴起的，而在舞台美术方面，象征手法的运用还可以推溯到更早的时期。当时常常表现为以局部象征整体，以单个象征多个，以一物象征他物等简单的形式。在伊丽莎白时期，舞台上的许多道具都具有一定的象征意义。比如，一张王座就象征着华丽的宫殿，一个帐篷象征着荒远上辽阔的战场，一棵树象征着广阔的森林等。在我国的戏曲舞台中，演员所使用的脸谱，它的造型和色彩所具有的象征意义我就更不用多说了。而砌末的形式化运用如以桨为舟，以鞭为马，以旗为车等，除了具有演技的意义外，也具有一定的象征意义。这些道具的运用，在长期以来的演出实践中得到了大家的承认，观众一看就能望物生意，产生相应的联想。
而20世纪初的象征主义在舞台设计中的出现，那时就是对当时在舞台上处统治地位的自然主义的一种反抗了。对象征主义者来说，自然主义者在演出中的那种照相式的舞台设计，仅仅停留在事物的表面上，妨碍了更深入地到事物内部去进行观察，在舞台出现的那些用鹅卵石铺设成的街道，用水泥和砖石砌成的房间，那些挂着真肉的肉铺，以及那些不胜计数的古玩摆设和陈饰。这些都只是现象的罗列，不能说明事物本身所具有的本质，当时象征主义的设计家们认为舞台上不应去塑造真实的环境，而应该通过其少量的象征性细节，去捕捉住时代和地点的精神实质，这样一来就可以用最鲜明的和富有象征性的形象来表现戏剧中的形象和风格，避免了许多多余细节的堆砌。
象征主义中的布景，并不象现代象征主义的诗歌那样颓废和消极，那是因为在戏剧演出中运用的象征手法有着悠久的历史，它并不是完全受到现代文学流派中颓废主义的影响而产生的，应该注意一下，象征手法并不是脱离客观现实的主观产物。在手法上广泛的探索丰富了布景艺术的表现形式。象征手法应该超越那种一物一喻，例如以一个十字架象征教堂的简单手法。在实际环境中选取一个富有特征的局部来象征整个环境的方式。而应该从整个戏剧的内涵中去孕育和塑造一个象征形象。这种孕育和塑造的过程，并不着重于外部特征的刻划，而是应该着手于戏剧思想内容的深化上。重在情调，重在一部戏的风格方面。通过意义深长的舞台形式，去塑造成一个象征性的背景来表达剧作的内涵，寓意的深刻，形象的鲜明生动。这样，感人的力量才能特别的强烈。
二、怎样运用象征
运用象征，一方面来说，固然要联想翩翩。另一方面呢？这种联想必须建筑在一定的生活逻辑基础上，否则就只能变成为别人所不理解的主观主义的臆造。象征的正确性和深度，取决于形象和象征两者的关系以及联系的程度和性质，是表面的呢？还是内在的？是偶然的还是本质的？打个比方：有位舞台设计者企图用长着六十一根枝条的大树来象征六十一个阶级兄弟的革命风格，这种纯粹建立在表面的数字上的联系的象征是象征吗？这只能算是笨拙而幼稚的胡思乱想。这样看来，象征并不是随意的，象征必须要建立在一定的生活逻辑基础上。象征很容易同隐喻混淆。《甲午海战》是六十年代初，上海戏剧学院实验话剧团演出的话剧，其中第五幕的情景是这样的：邓世昌抗敌心切，冒死向李鸿章递交了破敌想法和万民间，结果是不但没有请战成功，还险遭革职，他怀着极其愤懑的心情漫步海边。舞台上此时暮霭沉沉，阴暗的天空下，迷茫的大海边，波涛汹涌猛击着海岸，远处隐隐约约可见有一座灯塔的亮点，近处搁弃着一个巨大的铁锚。这些环境似乎使邓世昌有些触景生情，引起了他无限的感叹，他开始情不自禁的吟诗寓志，拂剑起舞，借此以发泄心中满腔的愤激之情。铁锚作为形象，在第五景中就是一种隐喻，是用铁锚的处境来比喻邓世昌的处境，借此以揭发邓世昌的这种悲愤的心情。《甲午海战》的主题是描写满清北洋水师同日本帝国海军舰队的中日甲午海战。正是水师兵船把铁锚与邓世昌紧密的联系起来。兵船与铁锚，兵船与邓世昌都是不可分离的。而邓世昌则是冰船上的管带，他的斗争就关系到兵船的命运。因此，由已经搁浅在海滩上的铁锚联想到水师的兵船被迫停在军港内；又联想到邓世昌当时的心怀壮志，却又不能挺身杀敌，这是完全合乎逻辑的。这种感悟起兴的隐喻，实际上是建立在剧本的基本冲突和生活的内在联系的基础上的。因此就不能说铁锚的寓意脱离了剧本，脱离了生活。但是如果说以 铁锚这个形象来象征中国人民巨大的力量与英勇不屈的斗争精神的话，这也有些穿凿附会。在铁锚这个形象上与中国人民巨大的力量与英勇不屈的斗争精神之间究竟会有什幺内在的，深刻的联系呢？很显然是没有的。其实，《甲午海战》所用的手法是隐喻。它是不同与象征的一种手法。《甲午海战》的设计者并没有企图让铁锚去象征什幺，刚才谈《甲午海战》中铁锚的运用不是象征手法，并不是就说象征手法本身不可用。只是要注意区分，象征手法是艺术表现手法中重要的表现方法的一种。在象征手法里，以图的形式或符号的形式来表现某种意义的时候，常常是直接的，象征所指的必然是一个具体的意义，观众的联想也是直截了当的。
有些人害怕用象征手法，这是完全没有必要的。其实在历史上有许多革命的浪漫主义和积极的浪漫主义艺术家，经常使用象征手法。比如说前苏联名剧《决裂》最后一场时，当戈东向观众念出“向资产阶级决裂”那段著名的台词时，舞台上升起了几乎掩盖整个天幕的飞巨幅红旗，这就是运用了象征手法。这面象征无产阶级革命意志的红旗唤起了观众当时的无限强烈的革命情绪。布景，形象的象征作用离不开同演员动作的配合。任何的布景形象都是演员表演的延伸和补充。这也正是舞台美术的属性，是同演员表演的有机结合。象征性的布景形象也不例外。还有一些布景形象本身而言谈不上什幺象征性，但一经与演员动作相配合，就会产生强烈的象征意味。作为一种艺术的表现手法，象征性的舞台艺术形象可以为许多不同的舞台艺术创作所服务。它既可以为现实主义的舞台艺术服务，也可以为非现实主义的舞台创作服务。在造型艺术中广泛的使用象征手法是因为，造型艺术并不能象语言艺术那样直接的用语言去表达思想。当一个艺术家企图通过单个的形象来表达某些抽象概念的时候，就经常会用象征手法。
三、结语
总的来说，在进行舞台美术的设计时，适当地运用象征性的手法，可以使舞台布景具有表演立体感和深刻的思想意义。象征性形象的产生是经过长时间积累，从生活中提炼得出的，可以让原本平凡的细节充满着深刻的思想含义。这种以小见多、意味深长、回味无穷的艺术力量，使形象达到了哲理和形象交融的境界。
参考文献：
连横.台湾通史.广西人民出版社，2011.
龚高健.互动视野与经济亲缘—— 评《清代闽台“三通”与两岸经济互动研究.[EB/O LJ.人民网.http：//.
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