早在电影诞生之初,就已出现了以卢米埃尔为代表的主张纪实的逼真性和以梅里爱为代表的以照相机的公正、真实、直接可视等客观性来描绘整个人类社会的方方面面。摄影对客观事物进行记录的内在能力赋予了其纪实的本性;因此纪实从一开始就成为摄影与社会的通道,由这条通道,人类用自身的形象形成了对社会的看法,并影响人们的行为,解释我们的社会,纠正过去,昭示未来。所以纪实摄影的镜头从一开始就指向社会的人,关于人的一切都是胶片感光的对象。纪实摄影家作为主体,用相机对人性进行复归,历史的瞬间凝炼把个人的观点及其意识等芸芸众生的千姿百态溶为一体感染着人类。作为客体,这些纪实摄影家们是最地道的现实主义者,他们身体力行,打破了那种所谓的体验生活——构思——创作的传统艺术创作模式。而由此而来的纪实美学在中国的发展也不容小觑。
纪实美学的发轫和发展
纪实风格源于电影的创始人卢米埃尔,20世纪20年代苏联的维尔托夫创立了“电影眼睛派”,发展到二战之后四、五十代又出现了意大利现实主义和相关理论。为纪实性美学做出巨大贡献的安德烈·马赞总结了新现实主义电影的创作经验,提出了法国纪实派的整套美学思想。与巴赞有相同观点的还有德国电影理论家齐格弗里德·克拉考尔。纪实性美学强调电影的照相本性和纪录功能,它的特点是以忠实的、客观的态度摄录生活,保持生活客体的完整性,力求逼真地再现生活的本来面貌,揭示生活本身的“多义性”,发掘生活自身蕴含的诗情和哲理。五、六十年代纪实美学在中国开始盛行,蒙太奇美学受到贬抑,长镜头理论被推崇,现代题材影片在整个影坛占据相当比重。
那个时期,很多电影在叙事策略上尊重生活事件自身的完整性,用一种平视和倾听的方式来纪录人物的情态和谈话。电影中保持有一种现场感,同时保持一种间离意识,挖掘过去与现在相呼应的深度,努力表现生活本质的真实。
曾经一度风行的摄影影象的本体论和克拉考尔“物质现实复原”的理论成为我们理论观念的主导,认为电影的本性就是客观现实的真实再现,是照像式的物质现实的还原,电影的纪实性功能似乎成了电影的唯一特性。
70年代以来,纪实美学、戏剧美学、蒙太奇和长镜头理论相互交融,并被作为电影美学的基本构成部分而并行不悖地发展着。张暖忻、李陀在《电影艺术》1979年第3期发表的《谈电影语言的现代化》一文,引发了有关讨论,人们开始睁大眼睛观望外边的世界,长镜头、景深镜头、纪实风格成为一种新鲜的语汇,不断地出现在创作者的实践当中。
80年代是一个讨论的时代。而文学艺术问题始终占据着讨论的中心位置。关注文学艺术问题、关注文学艺术被扭曲的问题,其实就是关注人的问题、关注人被扭曲的问题。敢于真实地反映现实生活,这在70年代末、80年代初已经是思想解放运动的一大突破,推动着中国电影自1979年为起点,进入10年的新发展期,涌现出一批给人以清新感的好影片。
随着时间的推移,本体讨论明显地分为两派,一派是以蒙太奇为主,而另一派是以在西方并不新颖、在中国却有革命性品质的纪实美学为主。追求电影观念的进步与电影语言手段的完善,成了这一时期影片创作明显的艺术特征,其后崛起的是中国电影家以纪实美学为追求目标的电影探索。它是对电影形式探索的一种推进。中国电影对纪实性的追求,最初较多的是体现在技巧意义上的变革,主要特点是运用长镜头、实景拍摄,自然光效和生活化表演等手段来再现生活。《沙鸥》中非职业演员的本色表演,给人以一种耳目一新的感受。之后,电影纪实性的追求,逐步在结构上演化为一种非戏剧化的散文电影。这类电影采用多层次、多角度、多主题的叙述方法,追求一种紧贴生活的艺术效果。其中最有代表意义的是吴贻弓导演的《城南旧事》。随后又涌现出《大桥下面》、《廖仲凯》、《没有航标的河流》、《红衣少女》、《高山下的花环》、《边城》、《野山》、《绝响》、《孙中山》、《湘女潇潇》等一大批影片。可以看到我国电影和电影表演发展的总趋势,或者说是主流,依然是遵循现实主义美学,其发展变化主要是吸收西方电影的纪实美学,并且加以改造,纳入传统现实主义的规范。也就是说80年代的社会思想改革,把中国电影推向还原人真实本身的现实主义之路,纪实美学(80年代前期)与生命美学(80年代中后期)的电影形态,为中国电影的巨大飞跃提供了许多出色作品,这里的理论概括也有相当丰富的资源可以采纳。尤其是第四代、第五代导演的相继崛起,不仅展示了纪实美学和造型美学的新鲜、动人的魅力,而且也宣告了新中国电影史上的一次大规模接力的完成。
但是中国“第五代”导演却很快地由纪实风格转向了表现风格,1983年张军钊的《一个和八个》,1984年陈凯歌的《黄土地》、1985年黄建新的《黑炮事件》、1987年张艺谋的《红高粱》在表现手法上都摆脱了纪实美学的束缚,赋予画面形像强烈的主观意识,利用超常的色彩与构图处理,运用各种非现实主义的变形手法和独特构图的影像符号,将大块的写实与大块的写意结合起来,从某种程度上极大地拓展了影像镜语的震撼力。另外,他们从生活出发,在原始素材的基础上进行一定的加工,但没有凭空虚构戏剧性,而是将传统的戏剧电影中那种强化的冲突淡化到接近生活的本来面目,把浓缩的情节“稀释”到接近生活的本来状态,“以非冲突的形式去表现出的风格当然也是纪实性的,追求近乎自然状态的生活化表演,强调真实背景前的随意性和自发性,贬低一切看来像是经过精心设计的东西,最大限度地去掉表演的痕迹。纪实风格的叙事片就是以纪实性美学为准则的所谓‘真实电影’。”
中国纪实美学的时代特点
对于90年代的中国电影来说,市场化改革和发行制作方式的变化,合作制片的时兴,大片引进的冲击,票房标尺的凸现,尤其是社会生活的极大改变和人们观念的迅疾转向,都对审美创作带来猛烈的冲击。关注平凡生命的价值,着重人的生存状态和心理状态表现,把芸芸众生的喜怒哀乐作为至高无上的艺术表现对象,就是看似散乱却生动的生命——自由美学的电影状况。
从电影看,不同审美阶段的艺术呈现出格外突出的一些特点,比如第四代纪实美学追求长镜头生活实录;第五代造型影像时期的艺术形式注重的色块造型、人与自然关系的镜像处理等;而90年代多元文化时期的电影创作则容纳了多样综合的技术美学,诸如电脑科技应用等等。而在中国内地的第六代导演中,贾樟柯致力于追求的是一种比较写实的影像风格。他拍的第一部作品是15分钟的纪录片《有一天在北京》,全片无故事情节只有生活的片段和琐事;第二部作品是50分钟的纪录风格故事片《小山回家》。107分钟的《小武》是贾樟柯1997年拍摄的首部长片,也是一部类似纪录片形式的作品,该片荣获了第48届柏林国际电影节青年论坛首奖等多个国际奖项。
现在很多业内人士也渐渐意识到拍故事片时追求非虚构风格实非易事,要能够打动观众,要让观众耐住性子看完一部看似毫无修饰的影片,还是要看导演的功力和信念的。巴赞指出:“同一事件、同一物体可以有多种不同的表现方式。每一种表现方式都会对客体的特征有所取舍,但是我们在银幕上仍然认得出来;每一种表现方式为了达到教育或审美的目的,都免不了引入艺术的抽象,而艺术的抽象必然有程度不同的侵蚀作用,使原物不能保持原貌。《小武》对现实的尊重是可圈可点的。运用纪实手法讲故事,张艺谋的《秋菊打官司》成就最高,以无数咄咄逼人的具体细节积累起整体虚构的事件为“歌颂性”主题服务,使这部形式创新的准中国主旋律电影得到威尼斯金狮奖的肯定和国家权威奖项的赏识。而《小武》之所以超越《秋菊打官司》,是因为其不回避现实中的苦难,而且内容的高度真实,反倒让观众忘了形式感的存在,吸引观众的是活生生的人和活生生的事,导演和摄影师等不露痕迹,化身无形,完全用事实说话,写实艺术上升到一个新的境界。
《小武》的创举之一是长镜头的应用突破了中国电影的历史纪录,“宿舍谈情”、“澡堂唱歌”、“炕头对话”、“街头围观”等几组长镜头,证实了这样一条真理:没有什么能比生活本身更有戏剧性更具感染力。《小武》的摄影风格让人想起了移动、构图都稍嫌草率的家庭摄影,很多时候在缺乏准备的情况下,让客观事物闯进了镜头而不是用力地去捕捉客观事物,让事实震撼观众、技巧则退居到了极其次要的地位。而由李阳执导同样纪实味十足的《盲井》获得了53届柏林国际电影“艺术贡献银熊奖”、纽约tribeca国际电影节最佳故事片奖、第四十四届金马奖最佳改编剧本。《盲井》是导演的首部剧情长片,该片的获奖可以说是继贾樟柯后“纪实美学”在国际影展中的又一次胜利。《盲井》是一部真实地描绘当代中国底层煤矿工人的电影,它以纪录片式的风格将这些普通人的生活简单直接地呈现在观众面前,没有刻意的戏剧化效果,只是讲述了一个真实的故事。它是一部灰色的社会现实题材电影,片中宋金明是个有人性的谋杀犯,外在的罪恶和内在的真善,构成影片极大的反差,也由此引发人们的思考。
长久以来中国就是缺少这样观察性的电影,缺少真正在关爱社会进程中受伤害人物的作品。而往往纪实风格叙事片却又由于淡化情节,淡化冲突,往往带有“生活流”手法的那种冗长、单调的沉闷感,表演也偏于自然主义的琐碎、乏味,但是这部有思想的电影以特定的视角吸引到了一批观众。
李阳曾经指出这是一部真正的故事片,但它却再现了纪录片的表现风格,这是真实生活。尽管是纪实的,主体的影子却永远随着快门的释放而与时空同在,最本质地反映着社会的人。那些把纪实效果当作追求目标的人经常会把平平凡凡的影像视为纪录,但那些执着于苦难时代去为人性做见证的纪实摄影家是不会理会什么样的表现才能够得上“艺术”水准的,他们只拍人,并且只拍苦难的人,只拍为生存而与自然搏斗的人,只拍平等社会里不平等境遇中的人的一切。
我们并不排斥那些讲究视觉和听觉效果的电影,但是我们也能够接受那些朴实的纪实电影。关注社会,关注并表现“当下”中国人复杂多变的生活是电影人的责任,影片只是一种媒介,一种认知手段,也是作者和观者沟通与交流的一个平台。在这里,我们重新观察和审视当下的生活和价值理念以及曾经的历史,去发现被我们忽视的事物和问题,去寻找它们产生的现实和历史的条件,以及它们在社会价值理念层面上生成的原因,并借此扩展我们的视野,这样就能既保持了电影捕捉真实的特质和现场感,又不失电影对人物复杂内心世界的展现。
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