在中国，自古以来对歌曲、舞蹈或器乐的伴奏形式便层出不穷，从最简单的拍手掌打拍子伴奏到包含整套编钟的乐队伴奏；从最普通的在酒楼里用二胡伴奏的民问艺人到皇帝祭祀时所采用的庞大宫廷乐队伴奏，伴奏艺术贯穿了整个中国音乐文化史。关于具体的伴奏形式，最早史料记载是两千多年前的秦朝时期：《史记·刺客列传》记载，由高渐离击筑，荆轲在易水边悲壮地唱出了千古名句：“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”。这里的高渐离所击的“筑”，形似筝，演奏时左手按弦，右手执竹尺击弦发音，是战国时代一种很流行的乐器。几千年来，中国的乐器种类已经发展到十分丰富的地步，吹拉弹唱各类乐器至少都有几百种。不同乐器有不同音色效果、不同演奏方式以及不同演奏环境带来了不同的伴奏形式。所以，到了清朝，著名词人张惠言在他的《水调歌头》里写到：“子当为我击筑，我为子高歌”的名言，这里所说的“击筑”已经不特指“筑”这种乐器，而是泛指伴奏形式了。
1898年维新运动中，梁启超提出：“今日不从事教育则已，苟从事教育，则唱歌一科，实为学校中万不可缺者”。在他的倡导下，清政府于1902年正式在新式学校中开设音乐课，时称“学堂乐歌”。从此，音乐伴奏艺术进入了全社会普及性发展阶段。在“学堂乐歌”时期，音乐课的主要内容是唱歌，这些歌曲多为归国的留学生用欧美或日本的曲调填词而成。随着一大批新式学堂在全国各地纷纷建立，“学堂乐歌”也开始向全社会普及，歌曲伴奏艺术的形式也出现了巨大的变化，主要体现在伴奏的记谱法和乐器这两方面。
在中国历史上，音乐的记谱法有很多种，比如公尺谱、琴谱、雅乐谱等，不同乐师、不同乐器、不同场合使用的记谱法都不尽相同。繁杂的记谱法使得音乐的普及受到了阻碍，在这种情况下，起源于16世纪欧洲，又在1882年由美国人梅森传人日本的数字简谱，由1905年留学日本的李叔同系统整理成今天我们使用的中国简谱，并随1904年沈心工编辑出版的《学堂唱歌集》传人中国，这本书是中国最早自编的简谱歌本。而另外一种记谱法——五线谱，早在1713年清政府编辑的《律吕正义》中就详细介绍了五线谱的音阶、唱名等乐理知识，后于19世纪中叶随西方传教士的传教以及新学的兴办而推广。代表人物是李叔同，他主编了中国第一本音乐期刊《音乐小杂志》，《国学唱歌集》即是他从《诗经》《楚辞》及古诗词中选出13篇并配以西洋和日本曲调，于1905年编印出版供学校使用的爱国歌集。
简谱和五线谱这两种记谱法和以工尺谱为代表的中国古代记谱法的最大区别在于，前者是精确型的记谱方式，把音乐的每个细节都完整地表达出来。表演者不需要过多地去思考，按谱就可以表演出作品绝大多数的音乐内涵，虽然表演者的音乐想象力所能发挥的程度没那么高，但“傻瓜式”的记谱法使得更多人能更方便地学习和理解音乐，这对于音乐艺术的全社会型的推广起了很大的作用。相比之下后者属于框架型的记谱方式，很多地方都只是给一个大概的框架，具体的节奏与乐感的表达大多是老师对学生口传心授，每个人对作品的理解不一样，所以同一首作品在不同的老师的传授下效果都大不相同，表演者需要更多地发挥自己的想象力来完成作品，对表演者的音乐素质的要求比较高，正是这种情况使得音乐艺术很难得到普及性的发展。所以，随着学堂乐歌的普及，简谱和五线谱也随之发展起来，在新文化运动先驱们的大力推动下，逐渐取代了古代记谱法，成为主流记谱法。
出于歌唱者和伴奏者的专业难易角度分析，简谱较之五线谱在中国更实用，因此，简谱的推广度在中国比五线谱更广泛。
第一，简谱的表达方式是以数字为主，相对于五线谱音符，让中国人感到更简单。毕竟简谱只需要认8个音，而五线谱就算是单行谱高音谱表都至少要分清从下加一线的“do”到上加一线的“la”一共13个音的位置，这还没算两行谱或更多的加线上的音。所以，从记谱法这个角度来说，简谱比五线谱入门快一些。
第二，简谱是使用首调唱名法，五线谱是固定调唱名法，那么我们在读谱的时候，面对简谱直接按谱唱1-“do”、2-“re”、3-“mi”……就可以了；而面对五线谱则面临选择是唱首调唱名法还是固定调唱名法。如果选择首调唱名法，那么就需要在心里有一个明确的五线谱音高位置概念，因为不同的调，在五线谱的位置是不同的。如果是c大调，那么位于高音谱表五条线的第一条线上的音符要唱“mi”；而如果是F大调，这个位置的音符就要唱“si”。因此，面对五线谱唱谱的时候，必须要分清楚同一个位置的音符在不同调里要唱什么的问题。
如果是选择固定唱名法，那就要克服固定唱名与作品旋律所带来的音高感觉相冲突的问题。以中国国歌为例：大家熟悉的旋律感是：do rni sol sol lasol…这首歌在五线谱里原调是G大调，那按固定唱名法唱出来就是：sol si re re mi re…这个唱出来与我们熟悉的旋律感差距还不大，但是假如是降B大调，那唱出来就是：si re fa fa sol fa…这样唱的话，与我们熟悉的旋律感差距就很大了，唱的过程中就会有很不顺的感觉，这时候无论歌唱者还是伴奏者都需要克服这种不适感才能顺利地表演下去。
学堂乐歌时期作品多是采用旋律感很强的欧美歌曲或者直接以中国古曲改编而成；而中国古曲的创作手法以五声音阶为主，旋律感很强，变化音很少，所以这个时期的歌曲以简谱或者五线谱里的首调唱名法比较方便。如果是遇到变化音比较多、旋律感不是很强的作品，那就按固定唱名法读谱容易一些。
第三，我们在唱歌的时候，经常会因为自身音域的限制或身体不适引起声带不舒服从而唱不起来或低不下去的情况，这时候就需要伴奏对歌曲进行临时转调，移高或移低调来配合歌唱者。如果是五线谱，那么在伴奏者弹奏时就必须在看这份谱的同时心里要想象出另外一个调的谱，就好像看着张三画李四一样，对于绝大多数的伴奏者来说是极其困难的。如果移调范围是半度上下，如A大调移到降A调 ，那么在弹奏时只需要注意临时升降号的转换就可以了；但如果是琴键位置隔得远的调，如A大调转到降E大调，在弹奏时除了注意临时升降号的转换以外，还要在心里把眼睛所看到的所有音符都要在琴键上移高减五度或增四度，同时还要把升F、升G、升C三个黑键还原到F、G、C三个白键上，并把B、E、A这三个白键音移低为降B、降E、降A这三个黑键上。这类临时转调视奏技巧在键盘演奏中属于高难度技巧，只有对调式调性的转换非常熟悉的伴奏者才能胜任，绝大多数的伴奏者如果没有长期的实践积累，是无法做到熟练地临时转调。
这个问题在歌谱是简谱的情况下就不是问题了。简谱是首调记谱法，同一首歌无论什么调，谱面都是一样的，仅仅是在标示作品的调式时，在简谱的左上角写上1=X调。如果歌唱者需要转调，伴奏者只需要把1=X想成1=Y就可以了，至于伴奏者眼睛所看到的谱面上的其他所有的音符记号是不需要改变的，这种转调技巧几乎不存在任何难点，对于绝大多数的伴奏者来说都是能够胜任的。所以，在需要伴奏转调弹奏来配合歌唱者的时候，简谱比五线谱实用。
“学堂乐歌”的发展，也带来了伴奏乐器的变革。中国古代的音乐艺术表演分两大类，一类是以唱、舞结合表演为主的戏曲艺术，一类是王公贵族娱乐或祭祀时所使用的歌舞为主，这两类都需要成编制的民乐团来制造大气磅礴的音乐氛围。而学堂乐歌的发展方向主要是以学校型、团体型的唱歌学习为主，以班级为单位的唱歌团体少则十几人，多则几十甚至上百人的大合唱，这么多人一起唱出来的音量是很大的，任意单独一种民乐器所能发出的最大音量都满足不了要求，而每个学堂都配备一个民乐团更是不可能，这种情况下，具备大音量的独奏乐器：踏板风琴和钢琴，配合简谱和五线谱的普及，自然登上了近现代中国伴奏音乐的舞台。
早在明朝时期，意大利人利玛窦就给中国带来了第一台古钢琴，但当时仅仅为皇室所收藏，没有在民间传播。直到20世纪初，各地兴办教会学校，才开始有了民间的钢琴教学活动。而源自法国的脚踏风琴于1897年左右从日本传人中国，1911年，辛汉翻译了国内第一本与脚踏风琴有关的《风琴教科书》。这两种乐器都是新乐器，更加适合简谱和五线谱，伴奏时音量都很大，能够胜任大型合唱的伴奏音量需要，所以在“学堂乐歌”这种新思想、新文化的运动潮流带领下，迅速取代中国传统乐器成为了新音乐的主流伴奏乐器。
脚踏风琴是由铜簧片发音，这种材料稳定性很强，音高音色可以长达50年都不会改变。钢琴是由钢丝振动发音并不断衰减，可以说每弹一次，钢琴的琴弦就会松动一分，虽然这一分变化微弱到基本看不出来，但是时间长了，弹奏次数多了，琴弦松动的变化程度就越来越大，音高和音色就会受到影响。长时间不调试的话就会出现音高严重走音，琴键弹不下去或弹不响，杂音很严重等情况。所以要想钢琴能长期正常发挥作用，就必须由专业的钢琴调律师每一年调试一到两次。但是在“学堂乐歌”时期，国内民众的音乐水平还处于萌芽与基础普及阶段，钢琴的总保有量低到很多地方都找不到一台钢琴，专业钢琴调律师根本就没有发挥专长的场所，所以专业钢琴调律师的数量就更加少，很多钢琴都长期处于无人调琴的情况，这样一来钢琴的质量状况就越来越差了。而脚踏风琴的保养方面只需要注意干燥环境和清洁卫生就可以了，长达50年不变的铜簧片使得大家根本不用操心音高不准的问题；再加上比起钢琴那重达200多公斤来说，不到一百斤的风琴在需要变动演奏地点时就方便多了；且受材料成本影响，风琴一直都比钢琴便宜很多。所以，作为普及性的伴奏乐器，钢琴从“学堂乐歌”时期一直到20世纪90年代初期几乎只存在于很少的几所专业音乐院校如上海国立音专以及解放后的几所音乐学院，之外就只有外国人办的教堂或一些极有地位之家庭。而价廉物美的脚踏风琴在这段时期担当了绝大多数中小学、中师、幼师教育的主流伴奏乐器。尤其是中师和幼师这两类学校，很多都专门兴建有脚踏风琴练习琴房供学生练琴。练习这些风琴的学生在毕业后大多成为了中国基础教育的中坚力量。这样一来，具有脚踏风琴特点的“老八度”伴奏方式成了这段时期垄断全中国基础教育的主流伴奏方式。
除了风琴和钢琴，从“学堂乐歌”时期一直到20世纪90年代初期这段时间，也有其他如手风琴、口琴、电子琴和电钢琴等乐器也担任了一些伴奏任务，但是手风琴、口琴这两种乐器的音域比脚踏风琴窄，而且使用的记谱法与普通的简谱或五线谱都有所不同，所以在一定程度上限制了它们的普及性发展。而电子琴和电钢琴由于电子元件容易损坏，一般用个几年到十来年就不行了，所以这些乐器在这段时期一直没能撼动脚踏风琴的伴奏乐器霸主地位。
改革开放以来，随着物质文明与精神文明的发展，大家对于伴奏乐器的要求也越来越高。比起钢琴，风琴的音域窄、音色单调、很难精细地控制力度等弱点就显得日益突出，从20世纪90年代初期开始，风琴逐渐退出了历史舞台，由钢琴取而代之，成为今天各类学校和普通民众都主要使用的主流伴奏乐器。当然，随着电脑技术的发展，数码音乐、电脑音乐也在飞速发展，丰富的、充满想象的伴奏表现力使伴奏艺术发挥到了极致，“卡拉OK”伴奏带使伴奏音乐艺术走向千家万户，真正做到了市场化，也反过来推动了伴奏艺术的技术性发展。选择多了，对比就出来了，制作伴奏的压力也就出来了，有压力就有动力，这也是这10年的歌曲伴奏部分比过去八九十年代的歌曲伴奏都好听的缘故。
从简谱到五线谱、从风琴到钢琴，“学堂乐歌”带来了新音乐、新思想，中国音乐伴奏艺术在近现代“学堂乐歌”时期得到了空前的发展，音乐伴奏艺术逐步走人普通老百姓的生活之中，为中国音乐伴奏艺术打下了坚实的基础和富有民族特色的“中国风”烙印。
责任编辑：奚劲梅
参考文献：
李少慧.从《史记·刺客列传》豫让故事看其行刺的心理动机.文学界，2010（8）.
龙榆生.近三百年名家词选.上海：上海古籍出版社.1979.
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