色彩是电影画面语言中最活跃、最容易引起观众视觉注意的语言形式。影片中的色彩已不仅是一种再现客观色彩的技术现象。电影造型艺术家们总结了以往在影片中运用色彩的经验，色彩开始以纯电影化的形式因素进入银幕世界。[1]不同的色彩以及不同色彩的变化走向，都能最直接地作用于观众的心理。因此，无论是静态的色彩，还是动态的光影色彩，都能够丰富和提升电影的审美表现力。电影作为一种“情”“景”结合来讲述个人与社会、与他人之间的关系，揭示人物不同命运与精神世界的大众艺术，其获得观众青睐的重要一点，便在于它是借助于移情作用，即满足观众情感体验的需求来激发人们对现实生活与生命的反思和体悟，进而实现影片的审美价值，揭示其精神内涵。电影色彩在建构影片情感基调、渲染影片情感氛围以及表达特定情感方面，都有其鲜明而独特的话语优势。本文从这三个逐步递进的审美层次出发，分析了色彩对影片情感表现力的作用。
一
色彩对影片情感基调的构建是其最基本的审美功能之一。影片要吸引观众进入其虚拟的时空氛围当中，需要以特定的场景、人物的服装道具来呈现出一定的社会关系，进而建构具有高拟真度的虚拟时空。色彩作为一种标识性元素，与这些具体事物结合在一起，营造出特定历史氛围与社会文化心理，使这一虚拟的艺术时空显得更真实。这是观众介入影片审美的前提条件，如，陈凯歌执导的《黄土地》，影片以逼真的色彩营造了真实的陕北农村的生活景象。片中最多的颜色就是一望无际的土黄色，黄土高原滋养了生活其上的农民，也赐予了他们这广阔的土黄色的围栏，困住了他们的人和心灵。片中的农民的服饰色彩很好展现了当地的风土人情。男性农民头上都裹着白色的毛巾，与常年日晒产生的黝黑脸色形成鲜明对比。而他们身上的蓝色粗布衣裤，也完全符合那个年代陕北农夫的穿着。而女主角翠巧的穿着打扮，也是典型的陕北年轻女性的代表。她头上梳着大辫子，身上穿着带有补丁的红色褂子，显示出女性特有的魅力，而翠巧的蓝色裤子则与男性没什么分别。影片凭借真实的色彩，营造出逼真的虚拟时空，将观众带进了抗日战争初期贫苦的陕北农村。
色彩对影片情感基调的构建还在于它为具体事物赋予特定情感。这种情感的产生是电影艺术家精心选择、搭配与协调的结果。正是如此，色彩才成为影片中一个“活”的元素，为电影创作者的艺术想象和艺术表达提供了更多的可供发挥的空间。如，冯小刚执导的《一九四二》，影片通过贯穿全片的灰色，为影片确定了悲情的情感基调。影片从范老东家的大宅被抢、被焚毁开始，表现了河南农民逃荒的过程。逃荒开始后，镜头如同蒙上了一层灰色的滤镜，得到的影像都带有灰蒙蒙的色彩。从灰暗的天空，到白雪覆盖、被踩出泥浆的灰色大地，再到满身灰土、穿着黯淡服饰的农民，这一切都诉说着一场人间灾难正在发生。影片为了强调这种灰色，特意引入了鲜艳亮丽的色彩与之形成鲜明对比。片中蒋介石政府所在地重庆是一派歌舞升平的景象，在饥饿的农民哀鸿遍野之时，这里正在举行着宴会。金碧辉煌的宴会厅与饥民呼号转徙的灰色破窝棚形成鲜明对比，更凸显了饥民的悲剧性。
此外，色彩对影片情感基调的构建并不是独立实现的，它必须与其他视听语言相互协调、配合，同时也需要借助于具体的人物表演与剧情发展来实现。如，法国电影《放牛班的春天》中，色彩与季节配合，诠释了影片的情感氛围的变化。克莱门特·马修刚到“池塘底”教习所时是一个充满灰色的冬天，操场被稀薄的白雪覆盖，一部分露出斑驳的土灰色，一部分则是白色，总之给人阴冷的印象。此时的孩子们处于毫无希望的混乱状态，没有人引领他们，有的只是高压政策。在这种情况下，整个教习所都处于晦暗的情感氛围中。马修根据学生爱好唱歌的特点，把他们组成合唱队。不同的孩子被分成了高、中、低音部，所有人都得以发挥自己的声音特点。在合唱的过程中，孩子们心中的坚冰开始融化，渐渐地可以信任马修这个和蔼的引路人。随着合唱队影响力的增大，时间也慢慢流逝，转眼到了夏天。此时的操场充满了浓浓的绿色与温暖的阳光，此时的孩子们不再孤独，他们敞开心扉迎接属于他们的快乐童年。
二
色彩对情感氛围的渲染是其在一部电影中审美价值最突出的体现。不同的色彩对个体能够产生直接的、特定的心理反应。虽然各不相同的色彩与具体的民族、地域、文化心理有关，但色彩在审美上的共通性更强。它实际上通常超越了具体的语言、文字和其他影响元素，而成为最具沟通力的视觉语言。
首先，电影色彩对情感氛围的渲染同样要配合具体情节演绎，才能实现理想的审美状态。并且，当色彩与具体情节联系在一起后，其本身的审美空间也获得了很大的拓展与提升。一方面，同一种色彩在不同的场合中出现能够表达出不同的情绪。这就拓展了色彩独立或静态出现时，审美内容的有限性和单一性。另一方面，当色彩与具体情节融为一体后，色彩的线性变化便具有特殊的意义，能够诠释出不同的情感，充分渲染出影片独有的情绪基调。如，张艺谋执导的武侠大片《英雄》，影片中的不同的情节段落应用不同的色彩，使每一段情节展示出不同的情感内涵。在无名讲述的飞雪、残剑的故事中，红色是情节段落的主宰。而秦王不相信无名的故事，他自己关于飞雪、残剑的故事则是蓝色基调。这种色彩的线性变化，渲染了影片不同段落的不同情感基调。
其次，在表现形式上，色彩对情感氛围的渲染有写实和写意两种。这两种方式只存在风格上的区别，其视觉表现都是根据影片审美需要而定，是经过电影美术师艺术加工后的结果。写实色彩的情感渲染通常是隐性的，人们感觉不到鲜明的色彩形象，但却能体会到色彩中所蕴涵的情感与情绪。如，《鸟的迁徙》中，鸟儿在飞过重工业区的上空时，影片对黑灰色的浓烟、黑色肮脏黏稠的污水给予了多角度的特写镜头，充分展现了环境的破坏。当一只鸟儿陷落在污水池的黑色泥沼中，拼命挣扎着的幼小身体与无边无际的象征死亡的黑色形成鲜明对比，深刻地诠释出一种忧伤与悲哀的情感倾向。影片虽然没有刻意地进行色彩渲染，但却给观众带来了非一般的审美效果。
写意的情感抒发中，色彩的形象生动、突出，更主观化。它可以超越现实的束缚，获得更多的独立性，带给观众印象深刻的审美体验。如，《蓝风筝》中的蓝色，整部影片如同蒙上了一层蓝微微的烟雾，观众隔着这层烟雾来观看那个年代，得到了高于生活的真实。类似的，《红色沙漠》中的红色与黄色、《英雄》中的黑色、《满城尽带黄金甲》中的黄色等，这些色彩成为导演手中有力控制影像风格的工具，通过超现实的展现来达到一种强调性，对整个情感氛围进行了很好的统领、把握与抒发，从而引领观众体验超越现实的审美快感。主观色彩的运用需要艺术家高超的画面语言感受力、表达力和控制力。否则容易陷入表象与本质相分裂的误区。
三
对电影特定情感的直接诠释与表达，体现出色彩艺术表达与审美价值的相对独立性。这一审美功能的实现，通常需要塑造出色彩鲜明、具体和突出的艺术形象，使其走上观众电影审美的前台或曰重心的位置。而其他影像元素则退居为背景或辅助性地位。色彩对影片的情感的直接表述主要有两个方面。一是对人物内心情感的阐释，二是对影片某一具体情节或画面情感的传达。
首先，色彩对人物内心情感的表达具有其独特的优势。电影色彩所呈现出的真实不仅指对客观生活的再现，也是对生命状态的一种真实呈现，影片以画面和声响来传达信息，无法像文学作品一样可以用文字去细腻刻画个体复杂的内心世界。但电影可以通过其独有的语言形式使这些内容视觉化，让这些抽象的内容可见。电影色彩是展现人物精神世界的重要方式。[2]它不但能在“言不尽意”时，清晰、完整表现人物的情感状态与心理变化，其表达方式也具有瞬时性，短促而极具爆发力，能够使观众获得强烈的情感体验和审美快感。如，《我的父亲母亲》中，色彩是人物心理的重要指针。当母亲穿上只有节日才穿的大红衣裳时，她内心的喜悦已经通过这鲜艳的颜色表示出来。当母亲在金灿灿的原野上奔跑时，她等待父亲出现的焦急心情尽显。感情萌发的母亲假意在路上碰到父亲，绯红的脸色和忸怩的态度将少女私密的情怀展示出来。可见，色彩将母亲的心理完美呈现在观众面前，观众对其情感的体验更加直接、透彻，也更加为父亲母亲那深沉的爱而感动。
其次，色彩对某一情节或画面的情感诠释，通常出现在剧情发展到某一点时。这一点可能是叙事发展的转折，或是矛盾冲突的高潮，或是某一事件的起始与告一段落等。色彩适时出现，对影片所要表达的情感意图给予充分、明确的阐明。如，《疯狂原始人》中，色彩在关键点的变化，将影片的情感意境充分地诠释出来。当瓜哥一家与盖伊到达山峰之间的光明之路时，大地塌陷引起的尘埃也追随而来。一行人奔跑着想要到达光明的彼岸，却被一条鸿沟阻隔。此时影像的色彩由亮转暗，整个世界一片黑暗，所有人都陷入绝望中。瓜哥在关键时刻将其他人一个个抛到了彼岸，而自己却留在了黑暗中。当瓜哥在黑暗中重拾希望，并想到了利用自己制造的“飞艇”逃离的方法时，山崩地陷时，一切都陷入黑暗，而瓜哥带着一群动物逃离了黑暗，并乘着“太阳”到达了彼岸。此时的颜色变得亮丽起来，影片也被温暖的情感氛围所包围，一家人终于团聚，在彼岸的乐园里开始了无忧无虑的生活。
综上，色彩是电影重要的形式语言。电影色彩并不一定要真实（即同现实完全一致） ， 必须首先根据不同色调的价值（如黑与白） 和心理与戏剧含义（冷色和暖色）去运用色彩。[3]电影色彩对影片的情感氛围的建构、渲染与阐释上都有其独特的话语优势，能够带给观众以最生动、直接的心灵震撼。无论是主观色彩，还是客观色彩，无论是静态，还是动态的展现，只要电影艺术家能够很好掌握电影画面语言的创作规律，并将自己的艺术理念与其有机结合，就能创作出优秀的具有丰富审美内涵和价值的艺术作品。
[参考文献]
[1] 王树薇.色彩学基础与银幕色彩[M].北京：中国电影出版社，1987.
[2] 徐刚.电影色彩的“造型”与“造境”[J].电影文学，2003（22）.
[3] 马尔丹.电影语言[M].北京：中国电影出版社，1985.
[作者简介] 李哲坤（1972— ），男，内蒙通辽人，大连艺术学院讲师。主要研究方向：油画。本文选自《电影文学》2014年第9期，版权归原作者和期刊所有，转载请注明出处。
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