摘 要：西方音乐体系在上世纪全面传入我国，对我国二胡音乐体系的创作和教学产生了深刻的影响，与中国传统二胡音乐相对的中国二胡音乐文化逐渐形成。在本文中，笔者阐述了西方浪漫主义对中国二胡创作的影响，并提出了中国二胡音乐教学回归传统音乐的设想。
关键词：二胡；音乐创作；西方浪漫主义；教学；传统音乐；回归
一、西方浪漫主义逐渐融入二胡音乐创作之中
上世纪初，中国传统音乐在西方音乐的逐渐浸入过程中开始发生了变化。刘天华先生将小提琴的演奏技法融入到二胡演奏过程中，他的10大名曲和47首练习曲便是在这种情况下创作而成的，后来音乐院校二胡创作与教学模式也都借鉴刘天华先生的这些成果。这是西方音乐对二胡创作影响的突出表现。
上世纪五十年代，即新中国成立后的第一个十年，深受广大群众喜爱的二胡新作品众多，演奏技法也进一步丰富，音乐的表现面日益扩展，快弓、新把位和不同弦法等新技巧越来越多地在作品中被运用。如：《拉骆驼》（曾寻编曲）对地方风格的表现进行了成功的尝试；《山村变了样》（曾加庆曲）、《春诗》（钟义良曲）、《湘江乐》（时乐蒙曲）等作品使用了2——6弦、新把位等具有新意的演奏技法，并用钢琴来给二胡作伴奏，给人以耳目一新之感。
上世纪六十年代，即新中国成立的第二个十年，又出现了一大批广为流传的二胡新作品，例如《赛马》、《江河水》、《秦腔主题随想曲》等。
上世纪七十年代，在文化大革命的影响下，音乐文化的发展也受到了前所未有的阻碍，虽然有一些二胡曲的创作，但并未造成强大的影响。
到了上世纪八十年代，随着改革开放，二胡曲的创作也进入了一个繁荣时期，一种朝气蓬勃的演奏风格伴随着一批新作品呈现在人们面前。其中二胡协奏曲《长城随想》，第一次采用多乐章、大乐队的协奏形式，用二胡来表达中华民族的重大题材，进一步拓宽了二胡的表现能力，在二胡演奏艺术的发展史上具有十分重要的意义。
上世纪九十年代，大量的由小提琴移植而来的二胡作品涌现，代表作品有《阳光照耀着塔什库尔干》、《流浪者之歌》、《卡门主题幻想曲》等。同时，对于小提琴的演奏冲淡了二胡所特有的中国文化的置疑越来越多。
从二胡音乐创作的背景来看，它与中国专业音乐创作的大背景有着紧密关系。在20世纪80年代后，中国专业作曲家借鉴西方浪漫主义创作路径的创新，就逐渐面临着越来越大的危机。二胡在20世纪50—90年代的创作中，不少作品主要是接受西方浪漫主义的创作手法（也称共性创作），当然，我们是以中国民族调式旋律为基础来进行相关融合与创新。
广大群众无法接受西方浪漫主义与中国传统音乐结合，主要有以下两点原因：
第一、标题性，与西方浪漫主义音乐相比，大多数中国传统音乐作品的标题具有实质性意义，它能够帮助听众理解音乐中所蕴含的文学性因素；
第二、旋律性和抒情性
“丝不如竹，竹不如肉”是中国人欣赏音乐的传统习惯，这种习惯使得中国人更加重视音乐的旋律性和抒情性。在上世纪八十年代，虽然在中国专业音乐创作新潮音乐中出现了一些新的创作理念和作品，然而，在这些新潮音乐作品并未在二胡创作中出现。这是因为，作为一种中广大众普遍接受和流传的乐器，浪漫主义与我国传统音乐听众的欣赏习惯相违背。
二、二胡的教学与中国传统音乐传承
在本小节中，笔者以周少梅、华彦钧（阿炳）、刘天华三位中国传统二胡演奏家为例，简要介绍他们在接触和学习民族音乐的经历，以探讨目前二胡教学具有的西方工业文明技术化特征。
周少梅，阴顾山镇人。现代民族器乐演奏家、音乐教育家。其父是当地丝竹名手，三个哥哥亦擅长管弦，受熏陶，周少梅从小就学操二胡、琵琶，后成为江南知名的丝竹能手，各地争相邀请去演奏、教学。在江阴成立“国乐研究会”。曾将二胡只在上把位演奏开创为上、中、下三把位演奏。阿炳（1893—1950），中国民间音乐家。本名华彦钧。江苏无锡人。自幼随父华清和道士习音乐。15—16岁时已成为无锡道教界出色乐师。35岁时双目失明，时人称其瞎子阿炳。由于社会动乱，道产亦变卖殆尽，阿炳开始了流浪艺人生涯。他的大部分器乐作品出于此时。著名作品有二胡曲《二泉映月》、《听松》、《寒春风曲》；琵琶曲有《大浪淘沙》、《昭君出塞》、《龙船》等。对于道教音乐、法事音乐、苏南丝竹乐、梵音、十番锣鼓、锡剧、民歌等都十分熟悉，16岁便成为无锡道教界一名出色的乐师。
刘天华（1895—1932），他曾拜江阴城涌塔寺小和尚彻尘为师，学习二胡，1914年他拜周少梅为师，学习二胡、琵琶，同年拜华士镇乞丐龚发健为师，并广泛接触江南一带的音乐，学习唢呐的技艺，还学习古琴。在北京时，他通过学生吴伯超学习从无锡天韵社吴畹卿习得的琵琶曲尺字调《汉宫秋月》和《海青拿鹅》，他还请笛师教昆曲，请琴师教京剧，并向民间艺人学习昆曲和单弦拉戏，为梅兰芳听记曲谱，到北京天桥采集锣鼓谱等等。在西乐方面，他曾学过小号、军笛、钢琴、小提琴、西洋和声与作曲。
从以上三位二胡音乐家的简要经历中，可以看出与我们学校二胡专业学生学习经历的几点差异。一是这些音乐家与民间音乐保持了直接的联系和传承，并且在生活和情感上直接感受和学习民间音乐；二是他们的大量时间和精力都是以民间音乐学习为主，并且不是只学习单一的一种乐器或乐种，这是他们民族音乐演奏和创作的基础；三是他们的学习不是以一个统一标准的模式，他们学习的教材和教学大纲是流动的、活生生的，与民间、社会的学习交流是一种开放关系。反之，我们的学校二胡专业的学习与民间音乐脱轨，是单一的，凝固的，这些与学习西方乐器的同学的基础课是共同的。从下面这一段话也可以看出我们二胡教学的轨迹或系统与以上三位二胡音乐家是不同的，它是带有西方工业文明技术化特征的，如下所述：
“所谓二胡教学系统，首先应体现在教学大纲和教材建设上。教学大纲是体现二胡表演艺术的传统、现状和发展趋势的系统性脉络，具有科学的指导意义；二胡教材则是教学的主要依据和基本内容。它循着技术系统和民族风格系统这两条轨道去实现教学大纲提出的要求。”
三、中国二胡音乐教学回归传统音乐的设想
第一、要求学生必须熟悉我们自己传统音乐的拉弦乐器，并在中国的整体音乐风格文化主体中了解各自弦乐风格的差异。今天我们自然不可能回到周少梅、刘天华、阿炳时代的那种音乐生态环境，我们也不可能让学生跑遍祖国各地去了解各种音乐风格。但现代媒体技术为我们提供了条件，可以通过录音、录像、CD、DVD、网络获取中国各个地区及民族的戏曲、器乐、说唱、民歌等音乐风格的音响、音像资料。按照乔建中先生《音地探微》中对中国民间音乐风格区的划分，有十六个区，如齐鲁、燕赵、三晋、中原、秦陇、关东、巴蜀、楚、江淮、滇黔、百越、闽台、西藏、内蒙、新疆。从这十六个区的戏曲弦乐风格音乐入手，视听与描述以及了解其曲库与音乐历史。
第二、学习二胡的基础应以掌握中国传统音乐为基础的。正如上述三位二胡音乐家，他们都不只是学习单一的一种乐器和乐种，不能只把学习二胡作为唯一的学习目标，一辈子只拉二胡是拉不出什么来的。例如，当今二胡演奏学家宋飞，她不仅学习二胡，还学习琵琶、古筝、三弦等等乐器。二胡演奏家闵惠芬数十年长期学习戏曲，对二胡艺术“声腔化”的创作进行了大量有益的探索。
第三、学习二胡专业的学生应该有更多的实践和交流机会，如采风、实地考察等。向各地地方音乐团体的老师学习，向民间音乐家学习，并应用与民间音乐相结合的方式进行创作。如二胡演春家周维创作的《印巴随想曲》（又名《随想曲——南亚风情》，与印巴乐器塔布拉和西塔尔琴的合奏），就是作者实地采风所获得的灵感而创作的。当今这种跨界音乐创作很多，如马友友对亚洲音乐的研究，在中亚、东亚进行音乐的实地考察，将他的大提琴与丝绸之路各国音乐相结合形成的作品。再如，印度西塔尔琴大师拉维、香卡与西方小提琴家梅纽因的合作等等。
第四、中国各地高等院校的二胡教学都应立足本土音乐文化，在传统音乐的基础上形成自己特有的拉弦乐器的教材教学大纲，大家共同合作才能逐步形成以中国地区性、民族性音乐风格为基础的二胡教材或教学大纲。只有如此，二胡才能立足我们自身的音乐和历史文化以及音乐风格概念，它才能代表我们民族音乐的整体系统并展示于世界。或许，当我们中国这种地区性、民族性音乐风格的二胡教学体系或教学大纲形成后，再通过世界音乐文化的交流，那么，或许也会出现西方音乐的“东方化”现象，西方人拉小提琴在一定程度上的“二胡化”，这也是很正常的，很可能的。
参考文献：
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[4] 管建华．中国音乐审美的文化视野 [M]．中国文联出版公司，1995.283.
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