中图分类号：I351.606 文献标识码：A 文章编号：1005－4871(2012)01－0082－13
一、导言
歌德的诗学巨制《浮士德》以何种形式完成其结局，是19世纪德意志文学中的重大事件。同时代的人，尤其是歌德的朋友都好奇并急切地盼望早日看到这部宏大悲剧如何结局。然而，歌德没有满足他们的愿望，他于1831年完成了《浮士德》全剧，并将其封存而留待身后出版，目的就是不让人们知道诗剧的最终结局。即便友人问起，歌德也不愿透露：“我不说，也不允许说，不过结局已经完成，而且很好”①，这是博瑟雷(Sulpiz Bosserée)1815年8月3日的日记。
与之前的“殡葬”一场一样，诠释者均认为“山谷”同样展现了浮士德死后的场景。舍纳(Albrecht Schne)的“天上说”借助于奥利金学说，在“奥利金的天空中”，“展现在我们眼前的万物回归不是一个人类可以突然得到的神的恩典，而是死后在空间和时间上都无限延伸的涤净、成熟和完善的过程”②，同时指出“山谷”场景可能的实际出处，一是歌德读到的威廉·洪堡有关巴塞罗那的穆塞拉圣山(Montserrat bei Barcelona)的游记内容。二是歌德所看见的比萨纳骨室(Campo Santo in Pisa)的一幅湿壁画，“这幅湿壁画呈现了上埃及地区早期基督教的隐居僧侣，名为‘底比斯的圣隐修士’”③。
盖耶尔(Ulrich Gaier)同样引用了洪堡游记④和比萨纳骨室的一幅湿壁画，“画上有不断往上建造的隐者石窟”，也增加了一幅圣母的画像：“有关天使等级和围绕在玛丽亚周围的皈依女则依据贝内蒂托·卡利阿里(Benedetto Cariali)的神坛画”，这幅画的题目是《神母与众皈依女》⑤。基于这两幅画，盖耶尔反对舍纳的“天上说”：“这场戏肯定不是在天上，而是(跟北方的瓦尔普吉斯之夜一样)在激活的画中上演。”⑥不过在解释天乐童子时，盖耶尔也说：“这一切均在天上得以完善。”⑦
施密特(Jochen Schmidt)提出了“内在说”。他指出，最后两场在“纯粹内在性中上演，这个内在性越过了死亡界限”⑧；但他仍旧认为最后场景发生在浮士德死后，认为最后场景“无疑是［对全剧的］延续……老年浮士德在死前比任何时候更具永不停息的积极性，因惧怕设定的目的无法达到而变得焦躁不安。他死后，他的这种动力继续演进到无限的东西之中”⑨。不过，施密特并没有将内在性作进一步的说明，以至于我们依然不很清楚，他的内在性到底是指什么。
诠释者所引用的绘画和景色对“山谷”一场的写作会有所启发，不过这仅是外部的影响，对该场的文本结构并不发生作用。诠释者的基本观点：第一，断定这是浮士德死后的场景，无论是发生天上、图像里还是纯粹内在中。第二，用宗教或哲学或宗教哲学的理念来诠释内涵丰满的戏剧图像；用文本结构之外的哲学思想来套解歌德的戏剧图像，如亚里士多德、柏拉图—新柏拉图主义、奥利金、施威登博格、莱布尼茨，用外在理论或观念来解释文本结构，且游离于文本之外，均回避了文本涵义一体性(Sinn-Einheit)的基本问题。第三，诠释者只是孤立地解释剧终形象，而无视“山谷”中男性形象的相互关联，更没有将他们视为浮士德的变形。
本文作者认为，《浮士德》中“山谷”的场景演绎并没有超越生命的界限，也没有描述死亡之后的景象，而是在生命接近死亡的最边缘，或者说已经触碰到生死界线的最后的生命体验，是对生命最后瞬间的密托斯(Mythos)描述。尤其是，本场中的男性形象均为浮士德的变形。不断上升并非之浮士德的人格的完善，更多的是他承认有一个高于人类此在的存在。以下从文本自明性角度来诠释“山谷”一场的戏剧特征、浪漫特性及其涵义一体性。
二、“山谷”文本解释
1.古希腊悲剧的戏剧形式
尽管这是《浮士德》⑩第五幕中的一场，也是最后一场，却有着一个完整的戏剧构造，或者说是一部紧密浓缩的戏剧，以其独特方式再现古希腊悲剧的基本形式。与希腊悲剧一样，“山谷”一场也有歌队(Chor)合唱的序曲(Prologos)和出场(Exodos)；三组形象(神父、天使和皈依圣女)分别在三个空间出现，对应间于歌队的三个场次(Epeisodia)；其后的两个场次分别是，生前为格雷琴的皈依女在圣母面前为之前的爱人浮士德求情，以及使剧情到达高潮的荣光圣母的诗句(11)。
据此，戏剧结构可划分为七个部分(12)。第一部分是有引言功能的“合唱与回声”(V. 11844－11853)，它描绘这场戏所处的万物和谐的环境；同时引出第二部分(V. 11854－11925)，三位神父在不同区域的层面上祈求净化，呼唤救赎，歌咏神爱，以完成三次蜕变；第三部分天使在更高层面上叙述凯旋和救赎之道(V. 11934－11980)；第四部分膜拜玛丽亚的博士独自(V. 11981－12031)；第五部分由三位皈依女叙述皈依神性的身世(V. 12032－12060)；第六部分身前为格雷琴的皈依女祈出圣母玛丽亚(V. 12061－12103)；第七部分是神秘歌队的总结合唱(V. 12104－12111)。“序曲”和“出场”之间的五个部分尽管十分短小精悍，其内涵如此微言大义，甚至可将其视为传统戏剧中的五幕。从戏剧结构的视角看，全场(V. 11844－12111)开始“合唱与回声”与最后的“神秘合唱”形成的框型结构，构成其内在封闭的自成一体。戏剧的各个场次之间的合唱(Stasimon)不仅有分隔场次的功能，还有承上启下、关联篇章之功能，如天乐童子的歌队(V. 11926f.)；天乐童子(V. 11981f.)；三位皈依女合唱(V. 12061f.)，合唱的功能是对前场戏所发生的事件抒发感情或进行评判，对下场戏即将发生的事体表示不安或期待。
圣母玛丽亚的暂短出现作为“神性显现”(13)是晚期希腊悲剧的特征，如欧里庇得斯悲剧《伊菲格妮》中女神雅典娜在伊菲格妮将要被砍头牺牲之时显现将其救出。这是用神力或其他强力解决冲突和问题的方式。用神性来最终解决问题就将基督教的成分引入到戏剧展现之中。正如歌德所说，“这与我们的宗教观念完全和谐一致，据此，仅靠自己的力量我们还不能享有天乐，还要加上神性的恩典……您必须承认，被救灵魂上升的结局很难写，描写这种超感觉的、难以感应的东西，我很可能在模糊中失败，假如我不把一种合适限制的形式和强度(通过轮廓明晰的基督教—教会的形象和想象)给予我的文学意向的话”。(14)我们不能将这种“超感觉的、难以感应的东西”与超验的东西(Transzendentes)相提并论，文本展示也只是人的感性和知性难以经验和描述的状态，而不是一个彼岸世界。这便是密托斯(Mythos)。密托斯既是一个古希腊的基本概念，也是浪漫精神的重要理念，简言之，就是人的知识理性，逻各斯(Logos)无法抵达的领域。
2.浪漫色彩的神性追求
《浮士德》第二部烙有歌德的晚年风格，“与其说是经典，不如说更近浪漫”(15)，罗特曼的这一论断尽管没有详尽阐述，却也是说到了点子上，尤为切中结局一场。浮士德倒下之后并没有立即死去，而是在濒死的瞬间彻底否定了自己在尘世的人本追求，在此在终结的过程中一直不断地向往神性。“被救灵魂的上升”就是在浮士德的“内在世界”中戏剧性呈现出来。与“殡葬”一样，“山谷”这场戏充满了基督教图像和形象，却没有基督教的严密教义和模式，浪漫精神的本质就是对神性的信仰。
在浪漫派看来，人是如此渺小，无法直接与神性发生关系，必须有一个中间环节，“它将我们与神性相连接”(16)。艺术便是连接神性的最佳媒介。浪漫精神的特质之一就是，艺术是为弘扬神性、接近神性而在，“没有宗教就没有艺术”(17)。浪漫精神对神性的认识是：“神是世界的中心，神囊括并承载这个世界。”(18)按照这种观念，人与上帝的关系，在《圣经》中有着最好的诠释：“我们在上帝中生活、编织和存在；正如你们的诗人所言：我们是他的子民。”(19)对神性最大宽度的解释就是在人的此在之上有更高的存在。人只是其中的细微部分。
“山谷”一场就以艺术的形式为我们展现了神性在浮士德的信念和信仰中逐渐显现的过程。因而，浮士德的此在终结过程就是不断强烈地向往神性的过程。淡化地引入基督教神秘因素、图像和形象，或许是悲剧《浮士德》结局的惟一出路，剧本现在把注意力集中在主要人物浮士德的终极关怀。浮士德临终的神性向往是对他人本主义不息追求的全面否定，所以启蒙式的人本主义结局不符合剧作的文理，歌德自己也反对启蒙式的结局。据弗尔斯特(Frster)回忆，大约在1828年他与歌德讨论过《浮士德》的结尾一场，他说出自己的“猜想，最后一场应该设在天上，梅菲斯特失望地当着听众确认［天主之言］，即一个善人在他内心的冲突中还是能意识到正确的路”，对此“歌德摇头说，这可就成启蒙式［结尾］了”。(20)弗尔斯特的启蒙式的愿望多少代表了歌德同时代人的期待，而歌德却以浪漫式的神性拯救来结束《浮士德》，强调了自马丁·路德以来的反对理性主义和人本主义的德意志精神，与无限夸大人的能力和肆意抬高人的地位的启蒙思想相抗衡。而这样的结局招致诸多误解与不满，这或许也是歌德不愿生前出版《浮士德》全剧的原因所在。总之，歌德的自然观念不允许描述一个人类语言无法言说的超验世界，即彼岸世界；也没有对浮士德的所作所为给出一个裁决，取而代之的是戏剧性展现浮士德的内在世界，设想出这个出其不意的巧妙结局。
《浮士德》的结局使用了天主教的神性图像、祷告、颂歌激起同时代各个方面的愤怒：“自由思想者十分讨厌这个‘老异教徒’［指歌德］竟然把他的主人公置于基督教的天空。新教教徒不知所措地想起歌德当年对改变信仰的某些浪漫文人激烈的批评，他们感到愤怒的是，现在他自己却扮演起圣母崇拜者，并将他们与天主教反宗教改革的剧目和标志相对抗。对一神论的天主教教徒而言十分可疑的是，竟然把诸神与神母(Gottesmutter)说成有同等的地位，神母玛丽亚怀中也没有圣子基督，只像基督教奥林匹斯山的一个居住者而已。”(21)这些误区与不解一直没有彻底解决，主要原因就在于，诸释家一致认定这场戏演示的是浮士德死后的景象，就必须承认这是彼岸世界的场景，而在信念上又不相信歌德会设计出彼岸世界的场景。如此充满矛盾的误解一直延续至今天。
在《浮士德》的结局场景中，歌德在最为宽泛的意义上回归到德意志浪漫精神的框架之中。他以自己的诗学形式构想了人本主义悲剧的出路：浮士德在变形的形象中放弃人本追求，不断努力趋向神性。
3.在变形中完成此在的终结
在“山谷”一场中浮士德失去了他的尘世身份，“浮士德的悲剧性结局就在于他失去了身份”(22)，跟格雷琴一样，已不再具有以前的特征，这里的一切都发生了本质性的变化。在写“一个皈依女”的说明时，歌德亲手在誊清稿上补充了“以前称之为格雷琴”(V. 12084前)。同样，这里的浮士德也失去了之前所有的本质特征，所以也就不叫浮士德，而仅用单数第三人称的“他”来表示，这在文中出现过11次之多(23)，都出于天乐童子、天使或女性之口，男性形象口中却没有说起过“他”。之前被称为浮士德的人物在这一场戏中已经嬗变为神性侍奉者或膜拜玛丽亚的博士等男性形象。戏文也不断暗示这一蜕变：每当浮士德进入新的领域时，就会有歌队或女性对在这个领域的他进行评述。三位神父叙述之后，就有天使们“在更高的空域中，携带着浮士德的不死部分”(V. 11934之前)，并强调他的得救；当天乐童子讲到“他因神圣的生命而美好、伟大”(V. 11987f.)，接着就是在“在最高处、最纯净的石窟里”(V. 11989之前)“突兀”地出现了膜拜玛丽亚的博士，似乎没有来历；最后，荣光玛丽亚在格雷琴的祈求下说：“来吧！把你自己升到更高的境域！倘若他感觉到你，就会跟上”(V. 12094f.)，随后又是膜拜玛丽亚的博士盛赞“处女、母亲、女王、女神”玛丽亚(V. 12102f.)。侍奉神的神父、浮士德的不死部分和膜拜玛利亚的博士就形成了一体多变的关联，如此明晰的篇章关联不仅充分显示了诠释学的涵义一体性，还在结构上展现了浮士德此在的终结过程。
此外，文本还有两次明确提到了浮士德的本质性变形：第一次是天乐童子用昆虫变态的隐喻来描写浮士德所处的状态：“我们欣然接待静态虫状(Puppenstand)(24)的他……赶紧剥去围绕在他周围的茧絮”(V. 11981f.)，如此，神父就嬗变为膜拜玛丽亚的博士，他也才能“在最高处、最洁净的石窟”中出现；第二次是膜拜玛丽亚的博士在最高的层面上说起皈依女“感激地形质转变到天乐的命运”(V. 12098f.)，“形质转变”(umarten)的方向是“天乐命运”，其趋向此在的完全终结。在此基础上，将文本中多次出现的“他”置于这一关联中，我们才能理解全场缺席的浮士德其实无所不在。“从身处山谷深处陶醉的神父所发出的第一声祈祷的呐喊(V. 11854ff.)到最高处、最纯净的石窟里膜拜玛丽亚的博士最后的话语(V. 12096ff.)，所有这一切同时都是他［浮士德］自己的‘内心独自’。”(25)可惜的是舍纳没有从这个视角出发一以贯之地解释“山谷”，因而也就无法解释这些变形实为“浮士德”此在的终结过程。
“浮士德”正是透过男性形象的表述与变形(Metamorphose)，不断进入更高的层面，也就是从人本层面接近神性层面，进入生之门死之户的(女性)自然本源，它既能释放、促成，也能吸纳、收容所有的生命。因此，这里的空间变化其实是出生入死的过程，是意念的升华。本场的所有男性形象均为浮士德内在不同层面、不同状态的蜕变，离生命越远，离死亡就越近，物质成分就越少，精神的成分就越多，也就越能上扬与升华，也就离神性越近。从太阳进入到太阴的戏剧趋向：三个男性(神父)，三个中性(天使)，三个女性(皈依女)，两个女性(之前的格雷琴)，一个女性(圣母玛丽亚)，绝对女性(永恒女性)。尽管女性的数量在减少，其纯粹性却在不断增强。
在“殡葬”一场中，浮士德逃脱了在幻觉意念中梅菲斯特的追捕(26)，从天使与魔鬼的冲突中走出，进入到死亡过程的最后瞬间，内在情绪逐渐平静下来，超脱的意念占据主导地位。他恍惚地来到太虚幻境般的山谷之中，这是一个“受过圣礼的地方，受爱庇护的地方”(V. 11852f.)。这里戏剧形象的象征意义及其角色功能就是内在形态的外在表现。诸男性形象脱离了浮士德的尘世本质，在向往神性的意念中升华，即趋向此在的终结。不同的男性形象全喻浮士德变形后的内在状态的不同侧面和阶段，是其内在意向的语言表述。给神父或归隐者命名“是中世纪常见的事，这里显然不是指历史上的具体人物，而是宗教存在的一般类型”。(27)所谓隐者(Anachoreten)，本义就是收回(28)，也可以理解为回归本源，死亡就是最为本质与彻底的回归。神父“Pater”在拉丁语中就是父亲的意思，后多专指天主教的男性神职人员，也可以理解为神的侍奉者(29)。三位神父分别象征着浮士德肉体与灵魂、物质与精神相分离的三个阶段，其戏剧弧线呈现逐步上扬、渐进神性的趋势，终点是蜕变为膜拜玛丽亚的博士。
剧中三位神父分别为“陶醉的神父”(Pater ecstaticus)、“深处的神父”(Pater profindus)和“接近天使的神父”(Pater Seraphicus)。“陶醉”(Ekstase)这个语词的本意就是“走出自己”/超越自己，(30)意指肉体逐渐消亡，意念开始清扬的状态。(31)在歌德的主要手稿中还意为“心醉神迷的修士”(32)，就是指一种心醉神迷、飘然欲仙的感觉，用宗教语言表述，就是感觉到灵魂从肉体飘出。歌德在第二次去罗马时写道：“宗教感动中最高的赠予就是陶醉(Ekstase)……。”(33)不过，灵魂脱离肉体的瞬间是痛苦与愉悦并存：“永恒的极乐火焰，/灼烫的爱之纽带，/沸腾在胸中的痛苦，/汹涌的神性欢快”(V. 11854－11857)。显然，“突破尘世的樊笼不仅是一件愉快的事，而且也会受到煎熬，由此，物质的东西会被毁灭，爱就会长存，成为主宰。在强有力的图像中，语言统合了快乐与痛苦，以表达这样的内在的经验”(34)。陶醉的神父还依然挣扎在肉体的沉重之中，在他看来，肉体就是“虚无空洞的东西”，“稍纵即逝的东西”，疾呼“箭矢”、“戈矛”、“棍棒”和“闪电”(35)尽快销毁这滞重的物质性肉体，让非物质的光与爱来充盈全部的意念空间。
处于生命边缘的浮士德，在灵魂即将脱离肉体时却是无家可归，他自知罪孽深重，因而呼唤神的拯救。“深处的神父”便是这种内在状态的象征。“深处的神父”，原义有“失去脚下大地者”的意思(36)，这个拉丁语的“从深处呼唤者”(37)典出《圣经·旧约》诗篇第130首，诗文表达了求主拯救的央求：“主啊，我从深处向你呼唤，主啊，求你听我的声音，愿你侧耳听我央求的声音！你若究察罪孽，谁能站得住呢。但在你有赦免之恩，要叫人敬畏你。我等待着主，我的灵魂在等待；我也期盼主的话……在主那里充满了恩典与解救，他会将以色列从所有的罪孽中解救出来。”我们不能将这里的深处仅仅理解为“在感官局限内的归隐者渴望光明闪现”(38)。这里的深处就是罪孽深重的隐喻，诗篇第69首对“深处”有详细的描述：“上帝，救救我吧；水已经淹没到我的灵魂。我陷在泥潭深处，这是无底深渊；我沉没在水的深处，波涛要吞没我。”戏文与圣经诗篇的互文关联，透过对“恩典”与“解救”的向往和渴盼，构筑了全部“山谷”宏大的神性背景。“深处的神父”对自然现象的描述也应从在这个背景中去加以理解。神父的自然描绘呈现一种双重意向，一方面是各种自然力量的展现，同时也全喻性展现了“深处区域”中罪孽之人的内在景象：无论是“压抑在万丈深渊的岩石地基”(V. 11866f.)、“千条溪流喷射般奔流形成浮沫洪流的可怕跌宕”(V. 11868f.)，还是“主干以其强有力的冲动直矗空中”(V. 11870f.)，压抑、狂放、喷射、冲撞、主干、直矗这样的语词都暗示了本能的“冲动”，最后，“深处的神父”将这自然的与人性的冲动总结为“这就是全能大爱，她形成一切，她拘束一切”(V. 11872f.)。本能的冲动令“他内在精神的迷茫、冰冷，在愚钝感官的局限中，在紧锁镣铐的痛苦中受尽折磨”，他祈求解除痛苦：“神啊，抚平我的万千思虑，/照亮我渴求的心灵！”(V. 11885－11889)。(39)值得注意的是，独白中多用自然现象全喻性描述内在的冲突与痛苦，没有明确说出解除痛苦的原因。
在“中层区域”出现了“接近天使的神父”，这里的天使是指六翼天使(Saraphim)，“六翼天使是最高级的天使，且离神位最近”(40)。这是全场中惟一的几段对话。天乐童子是接近天使的神父的“纯粹内在性形象”(41)，他隐约“感觉到内中活跃着什么东西？”(V. 11892)戏中的对话就是濒死的浮士德自己与自己的对话。神父对童子们讲解他们的来源：他们是“子夜而生者”(V. 11898)，“根据民间信仰，是指那些子夜12点出生之后，即刻死去的婴儿”(42)，这一与尘世无缘的孩子母题来自但丁(43)；天乐童子“因其出生后立即死去，与尘世没有任何接触，便是原本纯洁的保持者”(44)。神父将他们吸入自己的内中(V. 11906 ff.)，纯粹者如天乐童子在“浮士德”内中所见之物，无论是“树木”、“岩壁”，还是“缩短陡险路途”的奔腾“激流”(V. 11910－11913)，都不是现实的人类世界，而是浮士德的内在世界，这个地方“太过黑暗”，这一景象让他们“惊恐万分、毛骨悚然”(V. 11915 f.)，这一景象与深处的神父所描述的罪孽深渊有相似之处，或可理解为浮士德的“尘世残留”(V. 11954)(45)。当天乐童子从神父内中出来时，便进入到更高的层面“飘荡在最高的山峰周围”(V. 11926之前的说明)，这就与膜拜玛丽亚的博士出现在山峰“最高的石窟里”(V. 11989之前的说明)构成同质关联，天乐童子不仅成为了神父与博士之间的篇章纽带，也彰显了两者之间的变形关系。
众天使“携带浮士德的不死部分飘荡在更高的空域”(V. 11934之前的说明)，他们的一段八行唱词不仅是全场的关键所在，也是引起各种争论的焦点。1831年6月6日，歌德与埃克曼的谈话录讲的就是这个此在的终结过程，但谈话录遭到浮士德专家的严重质疑(46)。埃克曼写道：“然后我们谈到了［浮士德的］结局，歌德要我注意以下这段诗文：精灵世界的高贵环节/从邪恶中得到拯救，/仍然奋发努力的人/我们能够解救。/如果来自上方的爱/也同他在一起，/天乐的一群就会对他/表不衷心的欢迎。(V. 11934－11941)他继而说道：‘在这些诗句中包含了浮士德得到拯救的关键：在浮士德内中有一种不断向上、不断纯洁的行为(Ttigkeit)直到结束(Ende)，他获得来自上方永恒之爱的帮助。这与我们的宗教观念完全和谐一致，据此，仅靠自己的力量我们不能变得天乐(selig)(47)，只有通过神性的恩典才成’”(48)。歌德的这席话被完善论者错误地引证为浮士德一生对高尚、纯洁的不断追求，而批判论者则怀疑埃克曼记录的真实性。其实，歌德这里所说的并非浮士德的一生，而仅限于他濒死瞬间的内在状态，与其“倒下”之前的浮士德完全不同。值得注意的是，歌德说“直到结束”，也就是指到生命的结束，并没有讲结束之后，即“彼岸世界”所发生的事情。
“精灵世界的高贵环节从恶中得到拯救”(V. 11934f.)，如果他本身无恶，何来恶呢？这里说的是“恶”直指浮士德对神性的背叛，是他与梅菲斯特“合而为一”(V. 1642)的契约和借此膨胀欲念的言行，而不是人人都有的“原罪”。诗句中的“Glied”不是“肢体”(49)，更应从相对于一般的个别来理解，显示部分与全体的关系，即每一个个体都是自然长链中的细微环节(50)，从而彰显人的有限性和消逝性，人只是神性一自然整全性中的微粒。正如浪漫文人施莱尔马赫所说，人必得接受这个事实，“一切单个的东西均为整全的一个部分，一切有限的东西均为无限的展示……世间的一切显现都是神的行为”(51)。引起误解与不解的关键是诗行“仍然奋发努力的人”(Wer immer strebend sich bemüht)。这里的“奋发努力”是濒死时全盘变形中的神性向往，与倒下之前的追求/追逐有着完全不同的方向和目的，那时的浮士德追逐的是人本欲念，企图建立人本秩序以对抗神性秩序，而当下，只有全心向往神性的人，上方的爱才会来到。这里的解救(erlsen)不是基督教意义上的拯救(retten)，而是来自于主人公最深沉的内在情绪，也是辞别尘世的坦然与决然的心态，将“不死的部分”从“尘世残留”中剥离，也“只有永恒的爱才能使这两者分离”(V. 11964f.)。与其说这个永恒的爱来自外部世界，不如说是濒死者内在意念中产生的神秘景象，这也就是歌德所说的“超感觉的、难以感应的东西”。
当戏剧情节从归隐者区域(Region)进入到天使空域(Atmosphre)时，戏剧弧线趋势发生了质的转变，完成了一个跳跃。从世俗的角度看，此时的浮士德与生命渐行渐远，与死亡不断接近，幻觉意念便有一种在空中飘然的感觉。
再往高处升华，出现了膜拜玛丽亚的博士，在他的呼唤中浮现了基督教史上最为著名的三位皈依圣女。戏文也表明了这种宗教互文关联，指出了这三个形象的文献出处。“皈依”(Bue)一词无论是古高地德语(自文字流传到西元1世纪)还是中高地德语(约西元11世纪到15世纪间)，其均有“改善”、“重温旧好”等意义(52)。从宗教角度看，这个词的意义并不着重于“忏悔”，而是“人皈依神的转向，思想的、意念的转向”(53)。皈依女的问题不在于她们的罪孽严重与否，而在于她们不信神，在具体历史境况中是她们不信基督教的上帝，因而为此忏悔，无论是法利赛女人、撒马利亚的妇人还是埃及的玛丽亚(54)都是如此。信神才是得救的根本原因，“你的信仰救了你，安心去吧”，耶稣对法利赛女人如是说。皈依圣女的出现意示了情节从男性向女性转变，即从阳性向阴性的转变，意味着从逻各斯向密托斯的转化，同时也是“浮士德”从生命向死亡的转化。其最后瞬间就是变形为神性博士。在天乐重于的叙述中(V. 11981－11988)，无神论人本主义的现代人“浮士德”博士最终蜕变为膜拜圣母玛丽亚的博士。他对圣母玛丽亚无以复加的赞美和五体投地的崇拜都是对他尘世作为的彻底否定和弃绝；他准备侍奉圣母(V. 12100f.)，成为她的仆从，从而放弃了在尘世让魔鬼侍奉，在彼岸侍奉魔鬼的交易(V. 1699ff.)。他在对圣母玛丽亚的呼唤中(见V. 12102f.)走向“形质转变”，完成此在的终结。
在“山谷”中，无论是神父还是天使都赞颂爱的力量，天使一出场就抛撒爱的象征物玫瑰(V 11699f.)，(55)“山谷”一场爱和与爱的组合词出现过10次有余(56)，简直就是一首爱的赞歌，这种爱的拯救方式属于宗教意义上的浪漫精神的典型。对这种宗教的爱，与歌德同时代的哲学家黑格尔作过美学上的解说，“神就是爱，因此，神最深刻的本质在相应的艺术形式中，在基督身上，得以把握和表述……”，另一种爱“最适合艺术，那就是玛丽亚的爱，即母爱，它是宗教的、浪漫的想象最为成功的对象。这种母爱最为实际、最富人情，也完全是精神的，它对欲念没有兴趣和需求，它不感性，却是当下：得到绝对满足的天乐之内在感受”(57)。据此，我们可以在最宽泛的意义上去理解，这里的爱是神性的深刻本质，是绝对的精神，是浮士德祈盼对自己的罪孽最为博大的宽恕；象征母爱的圣母玛丽亚的短暂出现，能帮助读者理解全剧最后两行诗“永恒女性将我们牵引过去”(V. 12110f.)。
当剧本最终出现“Finis”时，浮士德才逾越了生死界限，也就是说他这才死去。“Finis”这个拉丁语词有许多意义：“人所能走的或所允许走的界限；不可、不应、不能逾越的阻拦；到达的目的；人所要到达的目标；行为／情节的结束，或者行为遭致的结果和产生的东西；一个现象及其作用的结束；生命的结束；死亡；高潮和巅峰”(58)。舍纳也认为“然而，这并没有结束。歌德写下‘Finis’的地方，就是回避视线和杜绝语言的开始”。(59)这些观点恰恰说明，死亡境地是一个人类不可知，也不可涉及的场域。睿智的歌德没有为读者展示人类经验与认识界限以外的，人类语言描述能力之外的彼岸世界。哲学家维特根斯坦的名言也证明了这一点：“我的语言的界限意味着我的世界的界限”；“对不能言说的东西，就必须沉默”(60)。
三、结语
以上论述试图证明，《浮士德》最后一场“山谷”的上演时间是主人公濒死的瞬间，而不是在其死后的场景；空间既不是在现实的山谷中，也不在天上，更不在画中，而是在濒死的无意识状态中。场景中出现的男性形象均为主人公浮士德变形的形态，他从无神论的人本主义者转化为神的侍奉者，最终成为膜拜圣母玛丽亚的博士，这一转变从根本上否定了他在尘世间的一切追求或追逐。从人本追逐转为神性向往的浮士德丢失了尘世的身份，放弃了人本秩序，即人间天堂的建立，从不断上升的过程中，从神父的三个阶段到天使的空域，一直上升到皈依圣女的境界，直到荣光圣母玛丽亚的显灵，都显示了即将死去的浮士德对神性—自然秩序的毫不保留的认同和皈依。本场戏文结束于“Finis”，对此之后或之外的世界，此在之外的世界，也就是彼岸世界既不证实，也不是证伪，因为那是存在者不可抵达的领域，类似康德的“自在之物”，这也是在文本形式上对人类认识能力的限定。
注释：
①Zitiert nach Ulrich Gaier, Johann Wolfgang Goethe: Faust-Dichtungen, Band 2, Kommentar I, Frankfurt a. M.: Deutscher Klassiker Verlag, 1999, S. 1022.
②Albrecht Schne, Johann Wolfgang Goethe Faust-Kommentare, Frankfurt a. M.: Deutscher Klassiker Verlag, 1999, S. 791, 792.
③同上，S. 779f.
④Siehe Ulrich Gaier, Johann Wolfgang Goethe: Faust-Dichtungen, S. 1137f.
⑤同上，S. 1128,1129.
⑥同上，S. 1126.
⑦同上，S. 1138.
⑧Jochen Schmidt, Goethes Faust, München: C. H. Beck Verlag, 2001, S. 285.
⑨同上，S. 287.
⑩本文所引用的《浮士德》德语文本参见Johann Wolfgang Goethe, ,,Kommentare und Register Hamburger Ausgabe in 14 Bnden“, in Erich Trunz(Hrsg.), Werke, München: C. H. Beck Verlag, 1996, Bd. 5. 以下简称Trunz, HA Bd. 5. 诗行在文中标出。
(11)关于希腊悲剧的结构元素详见 Aristoteles, Peotik. Griechisch/Deutsch. bers. u. hrsg. v. Manfred Fuhrmann, Stuttgart: Reclam Verlag, 1982, Kap. 12, S. 36, 37f. 另见 Jan Dirk Müller (Hrsg.), Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft, Berlin/New York: de Gruyter, 2003, Bd. III, S. 669-674, besonders S. 672.
(12)参见 Ulrich Gaier, Johann Wolfgang Goethe: Faust-Dichtung I, S. 1126-1138. 盖耶尔的分段颇为机械，显然没有看见段落之间形象变形的有机联系。
(13)“神性显现”(Deus ex machina), siehe Gero yon Wilpert, Sachwrterbuch der Literatur, Stuttgart: Krne Verlage, 2001, S. 160f.
(14)Johann Peter Eckermann, Gesprche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens, Fritz Bergemann (Hrsg.), Bd.1, Frankfurt a. M.: Insel Verlag, 1981, S. 471f.
(15)Kurt Rothmann, Kleine Geschichte der deutschen Literatur, Stuttgart: Reclam Verlage, 1985, S. 111.
(16)Novalis, ,,Das philosophisch-theoretisehe Werk“, in Hans-Joachim Mhl/Richard Samuel (Hrsg.), Werke, Tagebücher und Briefe, 3 Bnde, München/Wien: Hanser Verlage, 2005, Bd. 2, S. 257.
(17)Richarda Huch, Die Romantik. Blütezeit, Ausbreitung und Verfall, Tübingen: Wunderlich Verlage, 1951, S. 663.
(18)同上，S. 407.
(19)Luther Bibel, Das Neue Testament, Apostelgeschichte. 17: 28.
(20)Flodoard yon Biedermann/Wolfgang Herwig, Goethes Gesprche, 5 Bde., Stuttgart: Zürich Verlage, 1965-1987, 3.2, Nr. 6187. Zitiert nach Albrecht Schne, Johann Wolfgang Goethe Faust-Kommentare, S. 795.
(21)Albrecht Schne, Johann Wolfgang Goethe: Faust-Kommentare, S. 782f.
(22)Ulrich Gaier, Johann Wolf gang Goethe: Faust-Dichtungen, S. 1163.
(23)参见 V. 11956, 11957, 11978, 11987, 12075, 12076, 12083, 12086, 12087, 12088, 12095.
(24)全变态类昆虫生长发育过程中一个相对静止的虫态，处于幼虫和成虫之间。 "Der Puppenstand, deses, plur. ins. derjenige Zustand eines Insectes, da es eine leblose, wenigstens unbewegliche Puppe ist, derjenige Stand, welcher auf den Raupenstand folgt, und unmittelbar vor dem Stande des vollkommenen Insectes vorher gehet", Johann Christoph Adelung, Grammatisch-kritiaches Wrterbuch der Hochdeutschen Mundart, Band 3. Leipzig: Olms Verlag, 1798, S. 867.
(25)Albrecht Schne, Johann Wolfgang Goethe Faust-Kommentare, S. 791f.
(26)参见吴建广：《濒死意念作为戏剧空间——歌德〈浮士德〉“殡葬”之诠释》，载《外国文学评论》，2011年第2期，第146－156页。
(27)Trunz, HA Bd. 5, S. 736.
(28)详见 DUDEN-Das groe Wrterbuch der deutschen Sprche in 6 Bd. Mannheim/Wien/Zürich: Bibliographisches Institut, 1976. Bd. 1, S. 121, Anachoret 词条。
(29)详见 DUDEN-Das groe Wrterbuch der deutschen Sprache in 6 Bd. Bd. 5, S. 1960, Pater 词条。
(30)Ekstase的本义是“从自己里面走出”(das Aussichheraustreten)。详见DUDEN-Das groe Wrterbuch der deutschen Sprache in 6 Bd. Bd. 2, S. 671, Ekstase词条。
(31)美国学者克莱尔指出，濒死者会“感觉与自己的身体隔离，好像那是别人的身体；异常活跃的思维活动；丧失情绪；非同一般的肉体感觉；人生如梦；垂死感；平安感和陶醉感；生活回顾或‘全景式回忆’；思想异常迅速。”参见［美］玛丽萨·圣·克莱尔：《濒死经历》，凌红、韩洪波译，珠海：珠海出版社，2002年版，第42页。
(32)Zitiert nach Albrecht Schne, Johann Wolfgang Goethe Faust-Kommentare, S, 796.
(33)J. W. Goethe, ,,Philipp Neri, der humoristische Heilige“, in Trunz, HA Bd. 11, S, 470.
(34)Trunz, HA Bd. 5, S. 736. 不过，特伦茨始终没有说明谁是这个快乐与痛苦的经验者。
(35)“箭矢、长矛、棍棒均为圣人传说中殉道者的器具和屠杀工具”，Siehe Albrecht Schne, Johann Wolfgang Goethe Faust-Kommentare, S. 796f.
(36)profund 详见 DUDEN-Das groe Wrterbuch der deutschen Sprache in 6 Bd. Bd. 5, S. 2049, profund 词条。
(37)Albrecht Schne, Johann Wolf gang Goethe Faust-Kommentare, S. 797.
(38)Trunz, HA Bd. 5, S. 736.
(39)盖耶尔如是解释深处神父的独自：“自然由爱建构，并受到爱的呵护，一切自然力量都有相互照料和关怀的功能，因而是爱的信使，他们也能暖和因思虑而变得冰凉的情志。风景的图像与人的图像构成的对立性显而易见。”参见Ulrich Gaier, Johanzz Wolfgang Goethe: Faust-Dichtungen, S. 1126.
(40)Trunz, HA Bd. 5, S. 736; Siehe auch Albrecht Schne, Johann Wolfgang Goethe Faust-Kommentare, S. 797.
(41)Jochen Schmidt, Goethes Faust, S. 293.
(42)Trunz, HA Bd. 5, S. 737. (HwbA 3, 1930/31, Sp. 410).
(43)Siehe Jochen Schmidt, Goethes Faust, S. 293; Ulrich Gaier, Johann Wolfgang Goethe: Faust-Dichtungen, S. 1138.
(44)Jochen Schmidt, Goethes Faust, S. 296.
(45)盖耶尔和舍纳均用瑞典人施威登博格(Emanuel Swedenborg, 1688－1772)的观念来解释“天乐童子现象”，详见Ulrich Gaier, Johann Wolfgang Goethe: Faust-Dichtungen, S. 1138f. 剧本也并没有显现施威登博格的奇迹：“一旦我的内在的眼睛被打开，天使和精灵可以透过我的眼睛看到世界和世界上存在是东西，他们都十分诧异，于是就说，这是奇迹中的奇迹”，Swedenborg, Arcana coelestia I, §1880, zitiert nach Albrecht Schne, Johann Wolfgang Goethe Faust－Kommentare, S. 798f. 原文为拉丁语，德语文本由舍纳译出。
(46)舍纳认为：“这段记录与其说是出自歌德本人，倒更像是代表了埃克曼的看法”，并“坚决怀疑［埃克曼］这段记录的真实性”。参见Albrecht Schne, Johann Wolfgang Goethe Faust－Kommentare, S. 785, 801.
(47)"selig=[von allen irdischen beln erlst u.] des ewigen Lebens, der himmlischen Wonnen teilhaftig", 详见 DUDEN-Das groe Wrterbuch der deutschen Sprache in 6 Bd. Bd. 5, S. 2377. selig 词条。
(48)Johann Peter Eckermann, Gesprche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens, Bd. 1, S. 471.
(49)中译本译者大多从具体的身躯方面来理解。见［德］歌德：《浮士德》，绿原译，北京：北京人民出版社，2002年版，第445页。
(50)“在绝大多数的宗教体系中，我们均被视为神性的环节(Glieder)”，参见Novalis, Das philosophisch-theoretische Werk, Bd. 2, S. 266.
(51)Friedrich Schleiermacher, ,,ber die Religion“, in Herber Uerlings (Hrsg.), Theorie der Romantik, Stuttgart: Reclam Verlag, 2000, S. 61f.
(52)详见 DUDEN-Das groe Wrterbuch der deutschen Sprache in 6 Bd. Bd. 1, S. 450-451, buen词条。
(53)http://de. wikipedia. org/wiki/Bu%C3%9Fe_(Religion)，访问日期：2011－06－16.
(54)法利赛女罪人的故事，详见《圣经·新约·路加福音》第七章；撒马利亚妇人的故事，详见《圣经·新约·约翰福音》第四章；埃及玛丽亚的事迹，详见《圣人行传》(Acta Sanctorum), http://www. heiligenlexikon. de/Stadler/Maria_von_Aegypten. html，访问日期：2011－06－12.
(55)盖耶尔认为：“爱是天的魔术(Magie)用来抵抗梅菲斯特(参见V. 11781以下)。”Ulrich Gaier, Johann Wolfgang Goethe: Faust-Dichtungen, S. 1034.
(56)V. 11855, 11865, 11882, 11902, 11924, 11938, 11943, 11950, 11964, 12003, 12037.
(57)［德］黑格尔：《美学》(第二卷)，朱光潜译，北京：商务印书馆，1982年版，第302－303页。
(58)Ulrich Gaier, Johann Wolfgang Goethe: Faust-Dichtungen, S. 1162.
(59)Albrecht Schne, Johann Wolfgang Goethe Faust-Kommentare, S. 793.
(60)Ludwig Wittgenstein, ,,Tractus logico-philosophicus“, in ders., Werkausgabe. Band 1, Frankfurt a. M.: Suhrkamp Verlag, 1985, S. 67, Satz 5.6; S. 85, Satz 7.
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