【摘要】 本文旨在通过技法和理念两个方面，探究吴冠中绘画的抽象性。吴冠中深受清代画家石涛的影响，也接受了包括20世纪抽象艺术在内的西方艺术思潮的洗礼，在笔墨、构图以及形式的意味等方面都形成了自身不离具象而又能抽象的画风。
【关键词】 吴冠中；石涛；西方抽象艺术；抽象性；有意味的形式
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1936年，吴冠中在杭州艺专随潘天寿等老师学习国画和西画。1947年至1950年，前往巴黎，进入高等美术学院学习油画。这样的学习背景，使他能够独辟蹊径，综合中西方绘画的精华，开创国画的新画风和民族化的油画。他的绘画作品巧妙融合了很多西方抽象元素，同时也继承和发展了中国艺术传统的抽象性。他创造了一种属于他自己的抽象性绘画语言，这种抽象性为他在中国画坛开辟了一片广阔的天地。
一、西方抽象艺术对吴冠中的影响
中国传统并没有真正西方意义上的抽象艺术，“抽象”一词本是从日本借鉴而来。1910年至1917年间，西方掀起抽象艺术的浪潮，在之后的几十年里，出现了各种抽象艺术流派和画家，如以马蒂斯为代表的野兽派（Fauvism）、毕加索为代表的立体派（Cubism），还有康定斯基（Wassily Kandinsky）和蒙特里安（Piet Mondrian）等人的创作，都体现出不同于传统的抽象艺术手法。这一时期，走出国门的中国画家深受西方艺术表现手法的影响。吴冠中对抽象美和形式美的重视，与他在国外的学习经历密切相关。他曾提出“笔墨等于零”、“风筝不断线”等观点，在当时的中国艺术界引起了激烈的争论，在中国绘画史上写下了重要的一页。
当然吴冠中的画作并不都是纯粹的抽象表现。根据康定斯基的理念，抽象画不存在“任何为具象服务的出发点（联想和暗示）”7，“在抽象派作品中，任何形象的联系，都被认为是绝对不容许的”16。具体来说，像吴冠中《双喜》（图1）这样的作品并不属于抽象艺术，但是抽象艺术的关键在于“发现自我，发现最内在的本质”31，这幅画在气质上、精神上是接近抽象艺术。画家并没有表现结婚的新人，也没有表现婚礼场面，而是表现晒在太阳下贴着“囍”字的新被褥。场面、人物、笑容都退去了，留下的是让观赏者体验到简洁与线条的造型，以及熟悉的婚礼场面的联想。这幅作品毋宁是某种过渡，虽然在表现形式上并没有离开具象，但又通过多重抽象而达到了简洁。
吴冠中有很多作品体现了纯粹抽象艺术的表现手法，如《春如线》（图2）、《白杨林》（图3）、《春曲》（图4）、《中国城》（图5）等等。然而这些作品都有相对具象化的名称，特别是《白杨林》，如果将名称抹去，观者看到的是粗细不均但错落有致的线条、线条旁边的淡墨晕染，还有大小不一的彩色圆点。这些线条与色彩形式的组合足以激发观者的审美情感，这正是克莱夫·贝尔（Clive Bell）所说的“有意味的形式”4。那么为这样的画作命名是否会使观者平添颇多的“生活情感”因而削弱它的意味呢？并不是。实际上任何一件艺术作品，即便是像蒙特里安抑或波洛克（Jackson Pollock）的作品，观者基于生活经验和情感的联想也是不可避免的。对于吴冠中的《白杨林》，一方面，这个名字的确容易使画面具象化，让观者从单纯的形式联想到杨树的形象；另一方面，名字的具象又可以加强绘画的抽象效果。观者既联想到它与杨树的相似，又在进一步追问是否具有这种相似，这种冲突促使观者更加关注画的抽象元素。画的名称并不会影响画本身作为一种抽象艺术的存在。吴冠中对其画作的命名是饶有趣味的，他并没有完全遵循断绝与具象联系的抽象艺术原则，而是充分考虑到中国艺术欣赏和审美的传统，正因此在中国审美习惯与传统中，他的作品非但没有削弱画作本身形式的意味，反倒因为相映成趣的画名使其作品的意蕴更加丰富起来。
西方抽象艺术带给吴冠中一种新的绘画思路，使他能够找到属于他自己的绘画语言。他不再完全沿用中国传统的绘画题材，而是从现代生活中去寻找可挖掘的艺术题材。
这一时期关于艺术所有的争论和批判都成为历史发展和进步的推动力，中国的绘画氛围因此更加活跃起来。
二、石涛的抽象理念对吴冠中的影响
石涛绘画艺术的抽象性在于他提出的“一画”理论。他在《苦瓜和尚画语录》中说：“太古无法，太朴不散，太朴不散而法立矣。法于何立，立于一画。”这与西方的“抽象”不同，它更倾向于在绘画理念上去寻求“抽象”，这是一种绘画形式的高度统一。石涛不拘泥于单纯技法上的突破，他强调人和画的合而为一。从这个意义上来说，它与西方抽象主义的内核又有相通之处——都试图借助适当的艺术形式表现艺术家内心深处的自我。在追求“一画”的道路上，艺术家可以逐渐发掘形成属于自己的绘画语言。
吴冠中的绘画理念很大程度上受到石涛的影响。石涛并非现代人，但吴冠中尊奉他为中国“现代绘画之父”，是中国现代美术的起点。石涛是元四家以后少数着力寻求突破传统的画家之一。在他的“一画”体系中，“借古以开今”、“师古而化之”等正切合着现代绘画语境。
石涛“借古以开今”，“‘古’面向今敞开并进入到‘今’，‘今’同样面向‘古’敞开而进入到‘古’”。25他“一再阐明杰出者总根据不同的对象内容创造与之适应的新法”11。而吴冠中正是根据当时的艺术状况提出了自己独特的艺术见解。他说，“所谓现代化其实就是结合现代人的生活，审美口味，而现代的生活与审美口味是缘于受了外来的影响。”世界发展迅猛，中国画不再只是向中国人开放，更需要拥抱世界，中国的艺术家必须找到能够与他国人民沟通的绘画语言，这便是吴冠中在不断尝试中努力寻觅的目标。
石涛主张“师古而化之”，所谓“化之”，就是将学到的古人技法和理念转化为自己的内在血液，习而得之，不受古人思想约束，不执着于与古人绘画的相似，而要将自己新的所得所想注入到自己的 绘画实践中。石涛指出：“我之为我，自有我在。古之须眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。纵有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家也，天然授之也。我于古何师而不化之有？”中国绘画有临摹前人名作的传统，石涛对此并非全然反对，但是他强调绘画在学习前人的同时，更要从自己的肺腑内心出发，显示自己的须眉。吴冠中提倡将中国韵味、中国意境与西方现代形式美感相结合，这正与石涛提出的“笔墨当随时代”不谋而合。“油画民族化”以及“国画现代化”都是融入了石涛艺术精神的时代产物。不过，吴冠中又是反对一味标榜民族特色，如果没有对艺术纯粹的热爱和高尚的艺术追求，那么标榜民族特色只能意味着虚张声势，不能将真正的民族趣味发挥得恰到好处，反倒容易走向浮夸，给人“以自尊掩饰自卑”之感。90
石涛在《苦瓜和尚画语录》中阐述了作品中具象与抽象的关系：“若得之于海，失之于山；得之于山，失之于海，是人妄受之也。我之受也，山即海也，海即山也。山海而知我受也。皆在人一笔一墨之风流也。”吴冠中用四个字概括为：“苍山似海。”具象的山和海虽然千差万别，但是两者在抽象形式上极为相似，在抽象的层面上，它们的表现形式是统一的。当然，在审美上，两者气势磅礴也给人相同的感受。吴冠中将这个理念运用到自己的绘画中，他常用抽象的线条和色块来代替具象的景观，“在点、线的疏密组合中体现空间效应。他有不少作品题名《春如线》、《点线迎春》，都缘于想凭这些有限元素的错综组合来书写无限情怀”。例如在上文提到的《春如线》中，吴冠中用各种颜色、各种形态的线条来展现春的姿态。在这个抽象的世界里，虽然线条看似杂乱无章，但我们却能够感受到这是个充满活力和灵性的世界，每一条线在整体的支持下都有着自己的生命力，就像生机勃勃的春天。“苍山似海”，我们当然可以在纸上画出座座山、大片海，但若抽象出山与海的共同特性，我们反倒更容易体会到画家心中那座山那片海，这种感受将是强烈的。
三、吴冠中绘画中的抽象性元素
（一）抽象的形式
1.笔法
吴冠中绘画最突出的特点就是它的线条。这也是它抽象性表现的最重要的元素。线条有四大物理特性：尺度、类型、方向和位置。“以笔取形”，吴冠中正是通过灵活表现线条的这四大特性来呈现一个令人耳目一新的抽象世界。
在他的代表作《春如线》中，画面布满了看似十分凌乱的线条：长短不一，粗细不等，有的垂直落下，有的则曲折蜿蜒，时而攀援而上，时而又弧线而下。线条的颜色有三种：墨色、绿色和红色。欣赏者很容易受到画作名称而联想到绿柳垂堤、红花满山，而那墨色或许是河流或行人。抽象的画面最精彩、最令人沉醉的地方就是它带给欣赏者无限的遐想空间，同时又单纯地满足于这些线条构造出的一片春意。凌乱的画面却带给人们宁静和美好，没有人会认为这只是一堆线条，也不会有人想要改变它，为它加上一棵树两朵花。吴冠中认为：“具体对象的形、光、色彩、质感、量感都混在一起，交错着，表现中如要求面面俱到，好像很完整，往往作品味同嚼蜡，因此必须把里头的某一个方面抽出来，强调某一点，把握美感的结构，就不是盲目的了。”18
与这幅画的凌乱线条相反，《水田》（图6）中的线条则足够简单。几笔淡墨横向勾勒出水田的轮廓，同时也反映出远与近。竖着的线条用墨色的浓淡来区分出水中的倒影。吴冠中自己描述道，“水面像镜子”，“田埂上桑树之交错增添了水田之俏。瘦的桑树拉长其水中倒影，垂垂倒影衬托了田埂之波折，同时加强了水之质感”。画面是简单的，意境却是无限的、永恒的。而这意境便是吴冠中抽象绘画的终极目标——用最质朴的绘画语言或许才更接近最高远的意境。他说：“用绘画的眼睛去挖掘形象的意境，这就是我艺术生涯的核心。”33
2.墨法
吴冠中也经常借鉴传统的墨法来表现现代世界，使得钢筋混凝土也多了些诗意。在《补网》（图7）中，他用黑墨代替渔网绿色的皮相，仅仅描画出渔网的身影形态和运动感，同时用彩点来表现人物，画面也更活泼了些。吴冠中在这幅画中很好地利用了中国水墨的特点，墨分五色，他用浓墨来突出主题，抓住眼球，而淡墨一抹便是颇有意味的山水，貌似是在追求现代生活的古典情怀。而在《残荷》（图8）中，他通过墨色浓淡的运用，结合西方色彩，蜿蜒的淡墨线条表现水面，水中的荷茎也用淡墨勾勒，与水上的浓墨线条两相对照。不远处的残荷则在墨色的基础上覆以几笔黄色油彩，加上水面上各种红绿黄色块斑点使得整个画面主题虽是残荷，却也不失灵动，残荷的形象以多种手法描绘，荷虽凋零，神韵犹在。
可见，吴冠中在墨法上的抽象表现并不局限于中国古代水墨，虽然传统水墨画也具有一定的抽象性，但是吴冠中灵活地加入西方色彩元素，可以更好地强调主题。但他的作品给我们的感觉依然是中国传统的那种意境，而不是仅仅“拿来”西方抽象艺术。他指出：“随类赋彩的最高境界应是根据不同对象，不同情感谱以不同的色彩之曲。”92
3.构图
吴冠中的绘画构图上也具有抽象性，它来源于一种“抽象冲动”。抽象艺术活动“把特别容易换取人们功利需求的外在世界的单个事物从其它事物的依赖和从属中解放了出来，并根除它的演变，从而使之永恒”21。因而，“抑制对空间的表现就成了抽象冲动的一个要求。”22吴冠中的抽象性绘画的构图简捷有力，同时又灵活生动。
从《水田》的构图，就可以得到这样直观的感受。吴冠中仅用几弯横向的线条便勾勒出画面的主体，为整个画面定好了行云流水的节奏；水墨晕染出独特的韵致和意境，丰富了线条的内容，使得线条在飘逸中又不失沉稳；画幅最上方几抹淡墨形成了画面的深度，渺远而清雅。他灵活地运用了水墨变幻多端的形态，为创造中国的抽象意境不遗余力。同时，为了达到更好的平衡，在这个横向的主体上，他加了三条垂直的竖线，这三条竖线的构图本身也错落有致，形成平衡。吴冠中用 线的长短同样表现出竖向的深度。而最精彩的是，这三条竖线还有着各自的淡墨倒影，就在这样最简单的线条中展现的是一种柔和的张力；看似谁都能画的几笔线条，透露的却是常人难以匹敌的别致的审美情趣。这样的构图真是如鱼得水，优雅而畅快。
（二）形式的抽象情感
克莱夫·贝尔指出，艺术作品的形式及形式关系是情感的对象，它们激发了我们的审美情感。W·沃林格也强调说：“审美体验就是出自摆脱自我的需要。”24抽象主义绘画由于抽去了形象逼真的外在而提供了更广阔无限的空间去玩味自我，更深切地透过画作看见生活中不曾看见的自我，这个自我包括艺术家，也包括欣赏者。吴冠中主张艺术家要说真话，而这“真话”首先是对自己的真，“艺术应触及人们的感情深处，因之意境还是最根本的，我们汲取一切有利的表现手法，为了便于传递多样、复杂且难于传递的意境”29。吴冠中反对空洞地说教和形式主义，艺术应该与艺术家的真实情感紧密相联，故而艺术家通过他的作品传达的该是最本真的自我，以及最真切的感受。
现代艺术最内在本质的特征是自由。26这里的自由指的不仅仅是绘画形式的自由，更多的是艺术家思想的自由。吴冠中追求的意境其实也是情感情绪的艺术升华。艺术家在绘画过程中自由地挥洒自己的情绪，聚集最深切而明朗的情感，看见最深处的自我。对于艺术家来说，每一次作画的过程中都可能发现一个完全陌生的自我，一个不曾触碰的自我。每个人的内心世界都是外在世界的投影集，艺术家倾注在作品中的情感 之多，使得欣赏者有机会能够看到更为丰富的世界，于是一幅一幅的画成为艺术家与欣赏者分享交流的契机和媒介。这也是抽象艺术所追求的，越过逼真的具象世界，渴望心与心的直接交流。吴冠中所追求的也正是如此，要达到这样的目标，艺术家首先自己要呈现的是真实的内心世界，尊重自己的初心，也尊重欣赏者想要通过画作与艺术家交流的心情。
四、结语
中国水墨画与西方古典绘画不同，它追求的不是形式的逼真，而是通过多点透视的方式，以柔软的毛笔取形，以单纯的墨汁取色，来创造一个肉眼无法直接看到的世界。而与其说创造，不如说中国的水墨画家是在力图还原世界本来的面貌。因此在看似简单的线条和看似单调的墨色之中，隐含的是一个抽象的世界，这个世界才更接近真实。吴冠中很好地拿捏了中西结合的尺度，在借鉴西方的同时，植根于中国艺术传统，他的艺术之路是一个典范，是一条将中国传统艺术推向世界的路径。他的绘画实践给予后人很好的启迪：“伟大的作品在空间上都具有民族性，在时间上都具有时代性。”95
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