在如诗如画的西安美院，在古朴典雅的院长办公室，记者见到了气度不凡的杨晓阳先生。谈及建设中国美术教育体系，杨院长兴味盎然，侃侃道来：早在1995年，我们提出了中国的美术学院存在的四大问题：一、中国的美术学院是西画学院，除国画系外全部是西洋专业，国画系也是先入为主的以西画基础为基础。二、全国八大美院都是一个模式，系科设置基本相同，各院教学方法、大纲、资料、教师结构、知识结构也基本雷同，规模、办学方向千篇一律，而且还在继续缩小差别，继续不自觉地朝一个模式走。三、所有的美院(包括综合大学的美术院系)都存在学科失调、人员比例失调的问题，行政后勤和专家比例严重不合理。四、在世界范围内，只有中国的美术教育是反艺术科学的，单元制的教学方法让教师有意无意地互相否定、让学生无所适从。鉴此，我们提出了建设中国特色的美术教育体系的目标。经过数年的探索和实践，我们将“中国特色”总结成了“大美术”、“大美院”、“大写意”三个方面。
关于“大美术”
“美术”本来是大概念，后来逐渐被人为地缩小了，杨院长感慨地说。现在人们一提起“美术”，就是指绘画、雕塑以及一些实用美术设计，比如广告、环境设计等。这是对“美术”的内涵、范畴和意义的严重缩小，我认为：
1.一切有形有色的事物都是美术。大到一个国家、城市、地区的面貌，小到居室、餐具、食品、钥匙链等任何能够“看”到的小物件。“美术”就是创造“美术”的视觉形式的“术”——这个“术”有艺术的成分，也有技术的成分。它可以包括创造纯粹供“审美”的、非实用的形式，也可以包括创造实用的美的物品，还包括将现有的东西按照美的法则来排列、置放。在此基础上理解“美术”的范畴，就可以包括绘画、雕塑、工艺美术、建筑美术、环境美术、设计美术、装置美术、服装美术，以及一切民间美术和随着新生活需要而诞生的全部新的物类美术——诸如我们现在能了解的剪纸、陶艺、面花、布饰、摄影、插花等等，还有我们还不能了解的未来的更多的品类，以及它们的置放方式。
2.美术在人的生活中是一件大事。它无所不在，无所不有，人类的举手投足、衣食住行、生存环境、所见所遇，无一不与美术有着直接间接的关系。
3.美是人类的目的。美不仅是人类的本能，还是人类的目的。人类社会的全部生产、建设行为都是为了实现“美的生活”，人类社会发展的最后阶段、最终目标就是“美”——美的世界、美的生活。
4.美是改造社会的动力。人类是按照美的法则来塑造形象、塑造生活、塑造环境、塑造世界。求美的本能是人类改造社会的内在动力。
5.美的意识和美的世界互为因果。人类用美的意识改造世界，但外部世界的“美”的程度会影响一定时期的“美”的意识。
6.人类对“美”的要求和对经济发展的要求是同步的。它要求实现与某一个经济时代相对等的美的生活。
7.美术发达的程度是一个民族、一个国家“文明”程度的重要指标。没有美术的民族是野蛮的民族，不重视美术的国家是盲目、幼稚、不成熟的国家。
8.美术在经济建设中扮演着至关重要的角色。没有美术的建设是短视的建设，也是短命的建设；美术可以促进、带动和补充经济发展。
9.美术可以兴国。一个国家、一个民族在美术上的成就，可以长久地留存在这个国家、这个民族的美的意识的进程里，可以长久地留存在这个国家、这个民族的博物馆和地面上，成为后人永远无法替代的历史成熟，成为这个国家兴盛强大的标志。
10.美术是全人类、全社会的事业，它不仅仅属于美术家。
11.中国需要大美术，需要“美术的生活”、“美术的中国”。
关于“大美院”
关于“大美院”，杨院长讲了五个问题。
（一）“小美院”是计划经济时代盲目崇洋的做法。虽然没有具体的统计数字，但一个不争的事实是，中国的美术学院直到九十年代初中期都还很小——全国八大美院的占地面积都在百亩左右、教师人数在一百上下、在校学生约一二百人。究其原因，除去当初设计的办学规模、社会需求预测以及办学能力等因素外，可能还一定程度地受到了西方美术学院的影响，因为中国的现代美术教育模式完全引进自西方，由一批留法、留日、留苏的美术先驱开创。而西方的美术学院都较小，至今依然。
我们一百年来不自觉地把西方作为了一个模仿或赶超的样板。似乎西方的美院“小”，中国的美院也就应该小。但西方的美院模式有它的形成、发展的历史原因，有它的国土面积、人口数量等原因。而这些原因都与中国的国情不符。一味模仿欧洲的小规模美院是当时生产力水准所限，也是计划经济时代盲目崇洋的做法。
（二）中国需要“大美院”。在一个民族摆脱了外辱内困、温饱之忧以后，对美的追求和尊重就成为一种必然的趋势——正如墨子所言：“食必常饱，然后求美”。对于一个个体的“人”，他的全部生活的“美”的程度，是他生命品质的重要衡值标准。生活的“美”的程度，受到人类整体发展状态、整体意识、自然环境以及个体物质、意识和技能水平等因素的制约，当然，社会整体及个体对“美”的意识和技能，很大程度上可以通过美术教育来完成。中国如此之大，人口如此之众，除培养美术家和设计家外，全面提高民族的美术修养的任务是“大美院”的历史使命。
（三)美术学院的功能。美术学院承担着所有关于视觉“美”的功能。可以概括为五个层次：
1.继承。继承人类社会有史以来的全部美术运用技艺。
2.研究。研究、总结有史以来包括当代世界的全部从美术意识到形态到方法。
3.创作。创作当代美术新形态、新作品。
4.创新。预示未来美术观念、美术形态。
5.普及。美术学院有义务向社会大众推广、普及。美术学院不应该和其它普通高校及以往的艺术院校一样，以培养专业技术人才为己任，而应将全社会、全民族纳入自己的服务对象。不应局限于“考试——招生——就学——毕业——文凭——就业”这一传统教育因果模式，而是“开门办学”、“为人民服务”，遵循不附加任何功利目的的“欢迎来学——提高素质——美化生活”的教育宗旨。因为对“美”的认识和创造的能力，是每一个人“素质”的一部分，多多益善、艺不压身，而且立刻会对生活的品质产生实时的回馈。每一个人都有提高的内在需求和权利。美术学院无权将任何一位求“美”若渴之人拒之门外。
（四）“大美院”的涵义
1.规模大。由于社会需要在迅速增大，美术学院应该扩大规模，包括扩大招生数量、教学面积和师资力量。
2.学科全。美术学院应该设置社会需要的全部美术学科。一是艺术、文化建设需要的学科；二是社会建设需要的学科；三是社会个体为提高美术素质需要的技能学科，包括插花、剪纸、烧陶、摄影、布艺、面艺等等一切都应包容。
3.层次多。一是学历层次，可以包括中专、大专、本科、硕士、博士、博士后。二是非学历层次，可以包括从幼儿园、小学、初中、高中、成人教育、老年教育等在内的终身教育一条龙体系，让全民族的每一个分子，都有权利在一生中他认为适当的时候一次或多次走进美术学院，提高自己的审美素质或学习美化生活的手段。
4.形式活。对非学历层次，可以视学生不同需要设置专业和学习时间。对学历层次，实行宽行严出的学分制，打破学年制，修满学分即可毕业，可以缩短或延长学制，也允许暂时中断学习，再续学习。
5.用人制度活。实行全员聘任制，打破国内外、校内外、离退休和在职的界限，全社会办美院，向全社会聘请专家、名家任教，为各种优秀人才提供施展能力的大舞台。
6.教学方式多。实行名家挂牌的工作室制，允许各工作室施行不同的教学方法，由学生自主选择，打破目前的系科和单元制教学方式。
7.资金来源宽。吸引社会力量、利用社会资金共同办学。
8.内部结构紧。扩大教学队伍、压缩行政机构、人员，实行后勤保障的社会化。
9.具备造血机能。发展学院产业，为教学、科研的发扬光大提供经济保障。同时回馈社会需求和经受检验。
10.具备综合功能。“大美院”应该同时是一座国际艺术城，创造吸引国内外艺术家不定期栖居、交流、切磋、活动所需的一切条件；并且布满了各种艺术品陈列，以艺术公园的姿态向公众开放。
(五)开放与保守：有容乃“大”
学术是学院的风骨。在此“规模”更高的层次上，“大”体现为美院内部的学术宽容度。“海纳百川，有容乃大”。“大美院”在学术层次上，应该将“开放”与“保守”兼收并蓄，允许二者同时存在。
中国改革开放三十年了，我们已经看到了整个世界的过去和现在，应正确地成熟地对待开放与保守，开放与保守本来就是相互依存的两个方面。“开放”是培植事物的广度：不开放没有通风、透光，生命就要死亡；“保守”是培植事物的高度：不保守就不能升华、提纯、造出精品，比如百年茅台酒，比如千年松柏树。因此，“大美院”兼容并蓄，又开放与保守。
多变与不变是相对的：过短的时间只能长出小树、小花、小草；松柏之所以成为树木之王，就是因为它要经过千年的“不变”，没有足够的时间，它长不成参天大树、长不出那么多年轮、长不了坚实的品质；频繁地变品种、搞嫁接，那只能将松柏嫁接成小花、小草。
所以诸如“新媒体会取代架上绘画”之类的说法，本身就是杞人忧天——就像火箭、飞机、汽车、自行车作为交通工具各行其道，不会因为创造了火箭，其它工具就要消亡；也不会因为有了汽车，人类的下肢就要消亡，赛车、游泳、竞走同样都有世界冠军。
关于“大写意”
谈及“大写意”，杨院长神采飞扬如数家珍。
（一）传统的“写意”说。“写意”、“大写意”作为中国画的画法由来已久。王维留下过“凡画山水，意在笔先”的论调；白居易《画竹歌》亦有“不根而生从意生”之言；张彦远在《历代名画记》中说顾恺之画“意存笔先，画尽意在”、“虽笔不周而意周”。宋欧阳修也有“心意既得形骸忘”、“古画画意不画形”的诗句，苏东坡论吴道子画有“出新意于法度之中”一说。此后，赵孟兆页”的“存古意”理论、梁楷的大写意人物画、徐渭的大写意花卉、陈洪绶的古意人物，以及元四家、明四家、四僧、扬州八怪、海上画派等无不以写“意”为正宗。
（二）写“意”是中国所有造型艺术的精神。但写“意”不仅是文人画的形式，也是文人画的精神，还是中国所有造型艺术的精神——包括工笔画、宫廷画、民间画工画和雕塑、装饰画，它们都是以传达“意”为主旨的，在“形似”和“神似”之间，都是更强调“神似”，并且以“神似”为最高目标。而所谓的“神”，作者自己感悟到了“神”有很多作者主观的“意”的成分。
（三）写“意”是中国所有艺术的灵魂。不仅造型艺术，所有的中国艺术都是写意的：音乐、戏曲、诗词莫不如是。一定的曲牌、词牌、表演动作都有一定的格式、都代表一定的情绪——比如京剧的表演：鞭子一挥就是几千里，两手一合一插就表示“关门”。中国人把一定的内容、形式概括为“程序”。既成为“程序”，即不以描摩具体的对象为目的，而是借助这个约定的程序来写“意”。
所以可以说，“写意”是中国艺术的传统，是中国艺术的精神、核心和“灵魂”。孔子早就有“圣人立象以尽意”(《周易·系辞上》)的说法；《庄子·外物篇》也有“得意而忘言”之说；卫夫人在《笔阵图》中也说：“意后笔前者败”、“意前笔后者胜”；王羲之也说过：“须得书意，转深点画之间皆有意”（《晋王右军自论书》）。中国的艺术观从来都是轻“实”重“意”，留下了许多诸如“意境”、“意象”、“意态”、“意趣”、“意绪”、“意在笔先”、“意在言外”等语言和思维的结晶。
（四）中华民族是一个写“意”的民族。再往本质上讲，中国是写意的中国，中华民族是一个写意的民族，写意是中国人与生俱来的本能。中国人的思维特征就是“意”思维。中华民族是一个概括能力很强的民族，它讲究“悟道”，“朝闻道，夕死可矣”。中国人没有纯科学概念，中国人是从社会学经验出发的民族。甚至不屑于经过严密的科学或逻辑论证；因此中国人通过经验或直觉得出的结论，西方人可能要在实验室或书斋里经过漫长的推理、检验才能得出，比如中医。中国人思考的东西“大”模糊，西方人思考的东西“细”清晰。细有细的好处，大而化之也有好处。这在中国的文化、哲学中表现的非常明显，也可以从中国的文化、哲学中找到依据。中国哲学的核心就是“阴阳”，二元对立，宇宙、世界、人生，莫不如此：天地、日月，盈亏、物我、生死、分合、敌我、男女、君臣、父子、夫妻、喜怒、冷暧等等，经久不衰，历久弥新。这是中国的辩证法、矛盾论，它不是产生在逻辑学上的思想，而是来自直觉和经验的。
这是中国人的思维特征，其核心还是“意”：从自己的经验中得出判断，并将自己的直觉外化、表达出来。
（五）中国绘画更强调“写”的“过程”。在涉及到中国画和西洋画比较的时候，还有一个环节应该强调，这就是“写”。以往谈“意象”和“具象”、“抽象”的区别，只是着眼于完成形态的结果“象”，而没有涉及到“象”的形成过程；在谈“写意”和“写实”的区别时，其实较多讨论的是“意”和“形”的分别，而往往忽略了“写”的环节和过程，而“写”其实是一个重要的创作过程和传达途径。中国画是“写”出来的，西洋画才是“画”出来的。中国画的绘画工具和日常的书写工具都是毛笔。毛笔这个柔软的工具给绘画过程带来了无限的可能性，在落笔之前甚至是不能完全预知其效果的。笔、墨、纸的性能是一个方面；另一方面，落笔时的精神、情绪和体力状态都会在画面上造成细微的差别。中国画有即时性，谁也不能画出两张完全相同的画：时移、地移、气移，画也就移。因此中国画讲究一气呵成，不能间断。西洋画可以在铅笔稿上落笔，而中国画在落笔之前面对的是一张白纸；西洋画画坏了可以涂改，而中国画一笔画坏就只好重来。因此中国画更强调“写”的“过程”；抵达同一个目的地，坐飞机和走路的过程体验是完全不同的——“写”就是行路和体验，有过稳意义，有节奏感、生命感，书写的是作者当时的瞬间状态，是当时的“意”。
（六）“写意”因为中庸才显“大”。西方没有“写意”的概念，却有一个“抽象”的概念。“写意”是在“写实”和“抽象”之间的一个概念，它是写实和抽象的“中庸”。因为中庸，不走极端，更具包容性，更显其“大”。即有象又仅具象更显其“意”。
再论“大写意”
“大写意”是一种精神。杨晓阳院长直抒胸臆。为什么说“大写意”是一种精神?“大”是一种纵横观照，而不能说“大”是一个单向的，与其他思维方式和其他艺术形式是并列的。它是纵横的，是要统观全局的，所以叫 “大”。“大写意”与“小写意”不一样，“小写意”是一种技法，“大写意”是一种观照，是一种纵横观照，“日月经天”、“江河行地”、“天地人合一”是一种宇宙观。这说明中国人看问题是全面的、纵横的、是古今一体的。所以“大写意”是一种精神、一种纵横观照、一种宇宙观，是“相对于物质世界的一种存在”。它既然是精神的，那么必然与物质相对应，但并不是虚无缥缈，它是一种存在。“大写意”不是物质，是一种存在。反之，如果把“大写意”说成一种物质，说成一种实在，那它就成为一种画法。而“大写意”是一种精神、一种纵横观照、一种世界观、宇宙观，所以它相对物质世界是一种自然存在，不是客观、是一种思维、思想和状态的存在、是主观化的客观和存在，是精神不是物质。
“大写意”是一种观念。中国人对“意”是非常重视的。杨院长提出第二个观点，“大写意”是一种“观念”。他谈到：“何为意？”“意”其实就是一种情意、一种意思、一种思想、一种想法。在绘画中的“写意”是通过“象”来表达的。“象”与西洋人讲得不一样，他们讲“形”，中国人讲“象”，但在中国 “象”“形”都有。“大象无形”，“象”指的是“大象”。大象是无形的。而中国人的“象”是超越西洋人的“形”的。“形”是可看的，“象”是超越这个可看的自然，它最后造出来“形”。不是自然“形”，不是看到的“形”，而是加工过的“形”。这种“形”已经上升为一种“象”，叫“大象无形”。无形并非没有形，无形并非常形、无形无常形、无形无自然形。不是自然形、不是常形、不是经常看见的，但是有形的，这种“形”就上升为一种“象”，它是中国特色的艺术造型观。“大象无形”是中国特点，观念是思想的结果、结晶，是一种哲学层次的，形而上、道层次的一种看法。“大写意”一种“观念”，是经过思维、思想过程和沉淀的，在中国艺术大的范围范畴中具有普遍的意义。“象”和“形”观念是不同的，它是一种表现性的客观，一种表现“意”、传达“意”。所以这种表达意的对象不是原形，是一种人工造出的形即为“象”。
“大写意”是一种方法。“大写意”同时是一种方法。杨院长告诉记者说，这种作为一种方法的国画范畴的“大写意”，主要用来说明大概念中的“大写意”是一种观念和精神。这个方法是个小方法，但它却是一个具体的例证。他用绘画中的“大写意”来证明他的这种纵横观、证明他这种观点，而这又是不对等的。杨院长给记者讲到了他多年来思考和探索、总结的特有的方法。他将方法称为“观察方法”：“十观法”；操作方法：“五大技法”；造型方法：“造型四步”；用笔方法：“用笔四境”；用墨方法：“用墨四境”。
首先是观察方法，他归纳为“十观法”。1.以大观小法。何谓以大观小，他举例子说：比如我们现在离得很近，可以先画一个房子，透过房子里面有我们在这坐着，还可以再想象，他站在很高的空中，来看原来的地方，可以把周围的环境、楼群等画上，其中有我们。2.以小观大法。与以大观小法相反。3.远观近取法。他又举例说：在很远的地方看一片风景，但对风景的某个局部画得很清楚。站在高山上，看到一间房子，这房子看上去占据很小空间，但这是重点，大的布局定完之后，再把细节描绘出来。4.近观远取。在近处看，画出来的是个大场面。5.仰观俯察。对于要描绘的对象并不是在一个地方看，可以仰看，可以俯视，可以面面观。6.由表及里。观察一个事物不能看其表象，要通过其表象掌握人的心理、思想、性格。7.以动观静。要描绘一件事物，对方静止，他在其周围观察，到处观看。8.以静观动。看黄河长江、奔腾万里，人坐在岸边，看其流速、流势、看其早晨、黄昏，自然界的变化。9.以情动物。在观察、描绘一个人物时，不能仅像照相，而是要对这个人有许多思考，对这个人要理解。10.目识心记。画一个人或物，并不是对着人或物画，而是已经记住了，不用看就如在眼前。
其次，是操作方法，它分为五大技法：1.勾勒法。用线条、用单线勾出一个人的方法、白描等。2.勾皴法。如山水画一边勾一边皴，勾的是轮廓、皴擦的是里面的结构。3.泼墨法。大笔挥洒、像泼墨、泼水一样。4.破墨法。已经画出的这笔水、这笔墨，当它还没干时，再上加，加的时候，它要渗化，这叫破墨法。就是破开了它，拿水画也可以，颜色画也可以，拿重墨、拿淡墨、互相反复地画，在它未干时，互相渗透，就破开了。5.积墨法。待这些画面彻底干透了以后，还不够，再加墨，叫积墨法。
第三，造型方法。他又归纳为造型四步。第一步：写实。对实体写生，画人物或风景是什么样就尽可能画成什么样子。第二步：取舍。自然物象是丰富多彩的，但作者根据自己的理解、根据自己的构思取舍、根据对主题的理解，突出重点。取舍下一步就是概括，比如画一棵树，这棵树有一百多个树枝，但面面上可能只画十来个树枝。就是说，只要画出它一个丰富的感觉就可以了。把它的背景取掉，突出这棵树。第三步：意造。作者目识心记，写生多了就记住所要画的内容。在绘画时，对着物画出的不是物而是一种对物的感觉，是造出的，画的是概念，这就是作者对物的理解，可能画得与自然结构不同，所以叫意造。第四步：忘形。不知道自然是什么样子，作者对自然这个形象想怎么画就怎么画，作者已经忘记它原来的结构是什么比例，作者想把它画长点就画长点，叫忘形。
第四，用笔方法。用笔和用墨都有四种境界，其中用笔四境：1.执着。比如写字的人开始对字的结构不熟悉，描红，很认真一丝不苟，很执着。2.从容。天天描红，接下来的时候不照着写就很从容，甚至背过了，就更从容了，很轻松地把字写下来，这要经过很长时间。3.放纵。不照着画，随心所欲地画感到很放纵。4.忘情。物我两忘。画的时候只是想着纸上有啥样子，手就画成啥样子，手画的样子往往超过作者的想象、超过作者的感觉和经验，画完后不知道怎么回事，连自己都没见过，这叫忘情。
第五，用墨方法。用墨四境：1.淡墨明丽。如月光明丽、轻松。2.中墨苍茫。如黑不黑、白不白的状态，很苍茫。3.重墨浑厚。像月光照在山的背光很重、很浑厚。4.焦墨沉绝。把墨研的最重又隔了一天的墨，要比浓墨还重，焦得像油漆一样，很少有人用，一般人不用，这种墨一般不要透明，一定要死黑，焦黑一般人用不了，所以叫焦墨沉绝到顶。
“大写意”是一种过程。 “大写意”是一种过程，简单地讲，大写意是一个完整的生命过程，从发生发展再进行到高潮，一直到最后完成。这和一个人从生下来一直到他长成青年、壮年、中年、老年到死亡的过程是一样的。为什么业余画家画不成？因为没有经过这个过程。大写意是个过程，所谓“外师造化、中得心源、长期积累、偶然得之”，随着时间、地点、环境、气候、心情等等的不同，显示出不同的丰富效果，即兴性、偶然性、不可预见性是“大写意”不可缺少的特点和重要特色。可这个过程很多人不重视、不知道。“大写意”是一种过程。首先，它是一个正常的生命过程；其次、它里面还有一个要点就是它这个生命的过程并不像把一个种子埋在地里都能长出来似的，埋了很多种子，但生不出芽，所以并不是所有的人画画都能有所成就，很多人画画就画不成。因为他们没经过这个过程，所以这个东西它就是生命，它具备生命所有的成分，而大写意这个过程它又在缩得那么短的时间内一挥而就，很短时间浓缩了作者所有的因素、所有修养、所有的偶然性都在这里面，都有可能发生，所以，“大写意”是一种过程。
“大写意”是一个体系。“大写意”是从无法到有法，从有法到无法，从而进入一种自由状态。田此，从理论到实践，“大写意”都是一个完整的体系。
关于“大写意”的理论，最早散见于各种各样的文论，从古到今，中国人一直讲究“大写意”，后来泛指文学艺术。《文心雕龙》说得好，“形在江海之上，心存魏阙之下，神思之谓也”，“思接千载，视通万里”，言明艺术思维是一种想象、联系，概括出艺术家的一种状态，唐代的王维就是“大写意”画法的祖宗，苏东坡“论画以形似见于儿童邻”，把形、神那个重要说得很透彻。到了元明时代，画法十分完整。倪云林说：“逸笔草草不求形似，聊表胸中意气”。这就是中国人画画的最高境界，也就是追求“大写意”。昊昌硕说，“老缶画气不画形”。齐白石说：“太似为媚俗，不似为欺世，贵在似与不似之间”。
从实践上讲“大写意”，我们的象形文字，就是最早的绘画。发展成后来的岩画、彩陶、玉器、青铜器，都是古代的美术，及至进入到平面绘画。从出土的墓石壁画上，可以看出在魏晋时代，中国人就追求“大写意”。顾恺之的《洛神赋图卷》，人大于山，水不容泛，完全是一种浪漫主义。唐朝的绘画，以肥为美，其实就是写大唐之意。宋元的绘画，技法很发达，故离现实相对远，也是一种写意。清代的石涛，八大山人；抒发的是一种情绪，到了齐白石，红花墨叶，都是“大写意”。
因此，中国写意画跟中国书法一样，从写实到写心，有一个完整的体系。具体到某一个画家，都会随情绪、随画外因素的影响，甚至随天气的变化，都会表现出一种不同的精神状态。这就是绘画中的“大写意”，它是世界艺术的极致和峰巅。
“大写意”是一种功夫。俗话说：“台上一分钟、台下十年功”，绘画也是这样。“大写意”是一种功夫。像所有中国的功夫一样，需要长期的苦练和积累，只有倾其一生，才能达到创造新“程式”。“程式”是需要功夫的，每个人的“程式”是他全部的生命、生活的载体和信息库，要表现深刻的个性。就是说“大写意”对作者来说要总结出自己的一个过程，是个生命，在最后表现的一刻钟你要有个顺序，它这里面积聚着一种功夫。“程式”就像写书法一样，形成一个“体”，宋徽宗写得很细的那种“体”，颜真卿写得宽的那种“体”，很厚重，个人“体”不一样，个人的“程式”不一样。现代人讲的“程式”程序不一样，顺序不一样，对别人的感觉也不一样，颜真卿写得很宽厚，宋徽宗写得很秀气。书法本身有“真草隶篆”这要讲究功夫的。功夫不深的人对书法辨别不出来就是这个道理，所以“大写意”是一种功夫。不重视功夫，只重视一般的过程是不一样的，它既是一种功夫又是一种过程。
“大写意”是一种境界。对于“大写意”是一个境界的命题，杨院长谈到：这种境界是每个人都要写出他自己的境界，如果只是自己的境界，一种独特的样式，没有高度的话，那就只是一个样式，不能叫境界，而境界牵扯到一个高度。但是，有高度而无个性也不行，如练名家的字，若练得和他一模一样，这就没有高度，没有境界，这只是个样式，写的字不美，水平是有，但没有个性，这只能算叫临摹。所谓“境界”，就要形成自己的东西，但所形成自己的东西还要比别人高，这才算是境界。这个境界是要经过一个过程，开始这个境界是写景、画得真实，这是一种比较客观自然的状态，它没有经过升华。第二步是写心，通过写心表达他的意思，他为什么选这个景，不选那个景？因为这个景更能反映他自己的心境。但是通过“写景”与“写心”，虽然表达了作者本人的意思，但是这只能达到了摄影一样的层次。这个人照的是一种暖调，是他的心景，那个人表现冷调，也是他的心景，但是，这个画面只是自然表达自己的意思还不够，最后这个境界还要提升，提升到一种自己的这个个别样式，却同时又“代表普遍意义”的一种反映，深刻普遍道理的这样一种层次，这才叫境界。这个境界在中国又叫“道”，宇宙间的普通道理。
最后，杨晓阳院长深有感触地说：“大写意”在中国画里是一个古老的概念，他通过自己实践、思考、教学中的总结，将“大写意”要领的内涵赋予更加广阔的意义。他认为中国所有的艺术的基因都是以人为本，以社会学为本，都是“写意”的艺术，他还认为，在经过了新文化运动对中国传统文化的冲击带来科学进步的同时对文化精神的破坏是严重的，这一点很多人还并未认识到，还需要更长一段时间的反省和对比，还需要随着中国综合国力进一步提升后对自己文化自信的等待。
“中国写意艺术在世界艺术上是一个最高峰，它是拔地而起的最高峰”，这是杨晓阳院长20年来对中国写意艺术的全面概括。他认为凡是高峰，都是立体构成，凡是立体构成，它就有光明与黑暗两个面，光明的面越大，黑暗的面越重。中国写意艺术在发挥、表现人的感情，表现人的综合因素，它的天人合一的偶然性，它在艺术方面创造奇迹方面简直就是光芒四射。但是，同时由于中国写意艺术是高峰，它高度高、立体，高了以后基础大，高了以后面就多，它的阴影也很重，它的背光很大，它的影子也很多。对此，对于中国写意艺术他有两种理解：一方面，认为它是一个高峰；另一方面，从它的阴影来看，从它的背光看，它的阴影很重。有些欺世盗名的画家，他们根本没有“写意”可谈，没有“意”可谈，完全是欺世盗名的草率之作，号称是“写意画”。如果不仔细分析的话，容易混淆这里面的是非。有人说写意画很好，有人说写意画很坏。大写意画大家和大写意画欺世盗名者有时其实很难分辨，这需要有火眼金睛，才能辨别是非。用一些欺世盗名者来说明这些问题，写意画就一钱不值，用写意画大家的成就来说明这个问题，那就容易让欺世盗名者与前者鱼目混珠。但是阴影、光明同时存在，这是不可避免的自然规律，它是立体的，这需要我们仔细地分辨，需要我们提高整个民族对艺术的认识，对艺术史的正确把握。
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