中国古代书法美学是一个以“中和”之美为最高理想,强调状物与抒情、再现与表现结合,注重形与神、意与法、天资与功夫素朴和谐统一的审美意识系统。其“中和”美思想居于主导地位。对它的研究，有助于我们充分把握古代书法美学，正确鉴赏、评价古代书法艺术。本文采取逻辑与历史相结合的方法，论述古代书法美学的“中和”美理想及其历史演变。
一
中国古代文化是"中和"文化,中国古代艺术、美学是古典和谐美的艺术、美学。作为整个中国美学系统要素之一的古代书法美学,也与这种时代精神相一致,以"中和"之美为自己的最高理想,正所谓"极者,中之至也","会于中和,斯为美善"。所谓"中和",即适中,强调对立面的和谐统一。"中也者,无过不及是也。和也者,无乖不戾是也"(项穆)。这充分体现了中国古典文化的素朴辩证精神。
中国古代美学强调人与自然、主体与对象、主观与客观、感性与理性、情感与理智的素朴和谐统一。这种审美理想体现在书法美学之中,便要求情理结合,情感抒发要符合理性规范,适中而不过分,书法外在形态"势和体均"、"平正安稳",各形式美因素达到和谐统一,阳刚之美与阴柔之美两相兼顾,不偏不倚,表现出刚柔相济、骨肉相称的"中和"之美。
它首先要求情理统一,主张书法表现的情感意蕴必须适中,不过度,不超出理性规范,要符合"温柔敦厚"的审美原则。它强调"志气和平,不激不厉","气宇融和,精神洒落"。古人把颜真卿的《祭侄稿》与《争座位帖》比较,认为前者更胜过后者。为什么呢?这正是以"中和"原则去衡量的:"《座位帖》尚带矜怒之气,《祭侄稿》有柔思焉。藏愤激于悲痛之中,所谓言哀已叹者也。"(吴德旋《初月楼论书随笔》)他们更讲求这种不激不厉的"柔思",哪怕是愤激之情,也只能压藏于悲痛之中,而不能带稍许"矜怒之气",否则便不合"温柔敦厚"的美学标准,从而降低其审美价值。
古代书法美学强调书法家在创作时要受理性控制,保持心境之"平和",不急不躁,情绪平静,具有"冲和之气"。它主张"欲书之时,当收视反听,绝虑凝神,心正气和",这样,便可达到"契于妙"的境界,反之,"心神不正,书则欹斜,志气不和,字则颠仆"(虞世南《笔髓论》)。它要求作者保持舒畅恬静的创作心境,认为"字以神为精魄,神若不和,则字无态度。以心为筋骨,心若不坚,则字无劲健。……用锋芒不如冲和之和"(李世民《指意》)。这里,在"神和"与"心坚"二者的结合之中,更突出地强调了"神和"、"冲和之气"。这种"平和"之"神"、"冲和之气"的主要特征便是"静":"夫心合于气,气合于心。神,心之用也,心必静而已"。"欲书先散怀抱","默坐静思,随意所适,言不出口,气不盈息,沉密神彩,如对至尊,则无不善也"(蔡邕《笔论》)。如果为事所迫,心神不静,哪怕有再好的纸笔也难写出优秀的书法作品,不能达到理想的艺术境界。
从这种内在情感意蕴、精神状态的"中和"要求出发,它强调书法外在形态上之"平和",以表现平和含蓄的艺术意境。提出了"势和体均"、"平正安稳"的审美原则。要求结构、章法上"四面停匀,八边具备,短长合度,粗细折中"(欧阳询《八诀》),"不大不小,得其中道"(《宣和书谱》)。在用笔方面要求圆润和畅,反对棱角外露,以求达到"宽闲圆美"的境界。主张"用笔宜收敛,不宜放纵",因为放纵则气不融和。
在"中和"美理想指导下,古代书法美学要求书法艺术创作必须符合形式美规范,强调书法形式美诸因素的和谐统一。书法艺术是极其重视形式美的。可以这样认为,它是一门用文字形式美来传情达意的表现艺术。在长期的审美实践活动中,人们在现实生活中与一定的审美对象建立了审美关系,不断地丰富了自己的审美形式感,同特定的形式因素、形式美规律建立了"同构同形"、"异质同构"的审美直觉联系。他们把这种审美关系过渡发展到书法创作之中,从书法线条、结构中感受到一定的情感意蕴,获得特定的审美感受。因而,在人特别强调书法形式美。可以说,在古代书法美学理论中,大部分是探讨、总结形式美规律的,他们逐渐建立了一系列具有辩证色彩的形式美范畴,要求诸多形式美因素在作品中达到和谐的统一。
这些形式美因素的辩证统一,体现在用笔、结体、布局等方面。从用笔上看,要求曲与直、藏与露、方与圆、断与连、迟与速、枯与润、行与留、疾与涩、平与侧等的对立统一。"笔不欲捷,亦不欲徐,亦不欲平,亦不欲侧。侧竖令平,平峻使侧,提则须安,徐则须利,如此则其大较矣"(徐浩《论书》)。"笔法尚圆,过圆则弱而无骨;体裁尚方,过方则刚而无韵。笔圆而用方,谓之遒；体方而用圆,谓之逸"(《明赵宧光论书》)。从结体上来看,讲求疏密、黑白、虚实、主次、向背、违和、欹正等的辩证统一。认为"字不欲疏,亦不欲密,亦不欲大,亦不欲小。小促令大,大蹙令小,疏肥令密,密瘦令疏"(徐浩《论书》)。即强调"和而不同",追求统一中的多样变化,又主张"违而不犯",要求相反相成,在变化中服从整体风格。
古代书法美学之"中和"美,具体表现为两种形态:阳刚之美(壮美)与阴柔之美(优美)。中国古代书法美学将"刚柔"、"阴阳"概念大量地运用到书法美学理论及批评之中,使中国古代美学中"阳刚之美"与"阴柔之美"的美学意蕴在书法美学中得到较充分和深入的体现。
在书法美学中,尚阳刚之美者,强调"骨"、"力"、"势";尚阴柔之美者,强调"韵"、"昧"、"趣"。前者追求"壮士佩剑"般的气势,后者讲求平淡、萧款、恬静的意境或"妇女纤丽"般的妍媚、柔婉之态。
古代书法美学对"阳刚之美"的倡导,集中体现在关于"骨"、"力"、"势"的理论中。他们推崇"笔力",认为"多力丰筋者圣,无力无筋者病"(卫铄《笔阵图》),"惟在求其骨力,而形势自生耳"(李世民《王羲之传论》)。与"骨"、"力"、"势"等相适应,古代书法美学还提出了"雄强"、“峻劲”等概念,以强调"阳刚之美"。崇尚"阳刚之美"者,往往用现实中具有壮美色彩的形象去比拟书法,象"王羲之书字势雄逸,如龙跳天门,虎卧凤阙","韦诞书如龙威虎振,剑拔弩张","萧子云书如危峰阻日,孤松一枝,荆轲负剑,壮士弯弓,雄人猎虎,心胸猛烈,锋刃难当"(萧衍《古今书人优劣评》)。同时,便要求书法用笔、结体等要象此类物象般刚劲有力,气势磅礁,表现出壮美的意境。
崇尚阴柔之美者,讲求"萧散"、"疏淡"的韵味,主张"行于简易闲澹之中,而有深远无穷之味"、"发之于平淡"、"行之于简易"。他们以"萧散简远"、"疏淡"、"虚澹萧散"等为鉴赏标准来评价历代书作:"钟、王之迹,萧散简远,妙在笔墨之外"(苏轼《书黄子思诗集后》)；"永禅师骨气深稳,体兼众妙,精能之至,反造疏淡。如观陶彭泽诗,初若散缓不收,反覆不已,乃知其奇趣"(苏轼《书唐氏六家书后》)。书法美学中的阴柔之美还体现在"姿媚"、"纤细"、柔婉的形态上。他们追求圆熟细致、工整完满的形式美,反对以"姿媚"为病,认为"一人之身,情致蕴于内,姿媚见乎外,不可无也。作书亦然"(钱泳《书学》)。崇尚阴柔之美者,常常用现实中具有优美色彩的物象来比拟书法境界,象"乌衣子弟翩翩爽爽到处有致"、"如妇女纤丽"等等。
阳刚之美与阴柔之美在形式美的侧重上是不同的。前者强调方、露、直、急、枯……,后者注重圆、藏、曲、缓、润……。所谓"直则刚,曲则柔,折则刚,转则柔"(赵宧光):"劲利取势,虚和取韵"(朱和羹《临池心解》):"老乃书之筋力,少则书之姿颜。筋力尚雄健,姿颜贵美悦"(项穆《书法雅言》)等等,反映了古人对阳刚之美和阴柔之美的特定形式因素的认识。古代书法美学还从用笔"着力"与"不着力"方面来说明阳刚之美与阴柔之美:"作字之道,二者并用。有着力而取险劲之势,有不着力而得自然之味。着力如昌黎之文,不着力如渊明之诗。着力则右军所谓以锥画沙也,不着力则右军所谓如印印泥也。……亦犹古文家所谓阳刚之美、阴柔之美"(曾涤云语)。还有"落笔峻而结体庄和,行墨涩而取势排宕。万毫齐力,故能峻,五指齐力,故能涩"(包世臣《艺舟双楫》)等,都从不同角度,探讨了用笔、结体等形式因素在表现阳刚之美与阴柔之美两种美的境界上的独特功能。
从古人关于"南派"、"北派"、"碑派"、"帖派"的划分及其艺术特色的评价中,也可以看出古代书法美学对阴柔之美与阳刚之美审美特征的认识。尽管这种划分有时并不十分科学,但从其总体风貌上来把握,可以把南书、北书、帖派、碑派作为这两种美的形态的不同代表。相对说来,南派重优美,北派尚壮美,"北书以骨胜,南书以韵胜","南书温雅,北书雄健"(刘熙载《艺概》),南书婉丽清媚,富有逸气,北书雄奇峻健,更具豪气。重帖者,偏于阴柔之美,尚碑者,侧重阳刚之美。这与南派、北派书风也有密切关系。南书重帖,北书重碑。"南派乃江左风流,疏放妍妙,宜于启牍:北派则中原古法,厚重端严,宜于碑榜"(钱泳《书学》)。帖宜于行草,以流美为能,碑宜于楷隶,以方严为尚,"短笺长卷,意态挥洒,则帖擅其长；界格方严,法书深刻,则碑据其胜"(阮元《北碑南帖论》)。北碑书法具有"魄力雄强"、"气象浑穆"、"笔法跳越"、"点画峻厚"、"意态奇逸"、"精神飞动"、"骨法洞达"等壮美风格。从某种意义上说,中国古代书法优美、壮美理想的发展演变,也正在重帖、重碑的不同倾向中进行。唐重碑,以壮美胜,宋、元、明重帖,以优美胜。
中国古代书法美学虽然在阳刚之美与阴柔之美两种形态上有不同侧重,但并不偏废哪一方。它强调二者的素朴结合、辩证统一,反对纯刚纯柔、偏执一方,倡导"刚柔相济"、"骨肉相称"的"中和"之致。它认为"纯骨无媚,纯肉无力",只有"肥瘦相和,骨力相称"才行。从"刚"与"柔"来说,"直则刚,曲则柔,折则刚,转则柔,轻重捺笔则刚,首尾匀袅则柔,"二者结合，"刚柔相济乃得佳"(《明赵宧光论书》)。从"阴"与"阳"来看,"沈著屈郁,阴也,奇拔豪达,阳也","书要兼备阴阳二气"。总之,"阴阳刚柔不可偏颇","高韵深情,坚质浩气,缺一不可以为书"(刘熙载《艺概》)。它认为偏执一方,便会出现弊病,从而降低审美价值:"张瑞图书得执笔法,用力劲键,然一意横撑,少含蓄静穆之意,其品不贵"(梁巘《评书帖》)。纯刚纯柔都不可,"纯刚如以锥画石,纯柔如以泥洗泥,既不圆畅,神格亡矣"（卢携《临池诀》）。因此要求二者结合,使其相辅相成,刚中有柔,柔中有刚,达到"婉而愈劲,通而愈节"、"飘逸愈沈著、娴娜愈刚健"的刚柔相济的"中和"境界。这种"中和"的"火候"是较难把握的,往往"趋稳适蕴藉,则无气魄骨力;求气魄骨力,则不稳适蕴藉"(梁巘《评书帖》)。古代书家们总是不断地探讨着如何把握这种"中和"之度。古人云:"惟笔软则奇怪生焉"(蔡邕),指出了毛笔的艺术表现功能。此一"软"字,是刚柔相济之"软"。"能柔能刚之谓软,非有柔无刚之谓软也"(刘熙载《艺概》)。他们强调"以劲利取势,以虚和取韵"(董其昌《画禅室随笔》),达到"骨"、"力"、"势"与"韵"、"味"、"趣"的和谐统一。
古代书法美学的"中和"美理想,还突出地体现在对晋人书法,尤其是对王羲之书法的崇拜方面。晋人书法表现出平和自然、含蓄委婉、刚柔相济、尽善尽美的境界,成为"中和"之美的典范。它如同西方古希腊的艺术,一直是后人学习的楷模。中国古代书法艺术、美学的发展,可以说是在尚晋与叛晋的矛盾冲突之中发展,是在不断向晋人书风回溯之中前进,这也即在"中和"与反中和的对立中演变。人们认为,"晋尚韵","晋书神韵潇洒","晋人书取韵"。这种"韵",主要表现在一种平和自然、含蓄委婉的"中和"美的意境。古人谈到晋书,几乎都推崇备至,显露出对一种不可企及的美的向往之情。他们认为"晋人以风度相高,故其书如雅人胜士,潇洒蕴藉,折旋俯仰,容止姿态,自觉有出尘意"(方孝儒《逊志斋集》)。在晋人书法之中,尤其对"二王"(又主要是大王)崇拜至极,认为王羲之达到了尽善尽美的中和美的最高境界,是万世的典范:"逸少可谓韶,尽美矣,又尽善矣"(张怀瓘《书断》),"尽善尽美,其惟王逸少乎!"(李世民《王羲之传论》)。王羲之"思虑通审,志气和平,不激不厉,而风规自远"(孙过庭《书谱》)。这"志气和平，不激不厉",不正是古人向往的最高的情感境界吗?他们这样来描绘王字:"同夫披云睹目,芙蓉出水","如阴阳四时,寒暑调畅,岩廊宏敞,簪裾肃穆","如清风出袖,明月入怀"(李嗣真《书后品》),真是美不胜收。正因为王羲之在人们心中占有如此高的美学地位,所以便进一步被当作衡量书法艺术价值的重要标准。如所谓"虞世南得右军之美而失其俊迈"；"欧阳询得右军之力而失其温秀"；"褚遂良得右军之意而失其变化"；"薛稷得右军之清而失于拘窘"；"李邕得右军之法而失于狂"；"真卿得右军之筋而失于粗"(李煜)。这些书家虽然都具有王羲之的某一特点,却都达不到王字的十全十美的艺术境界。
上面分析的"中和"美理想,是中国古代书法美学中的主导思想。虽然在书法美学的发展中也出现一些"反中和"的审美思潮(这在后面的历史分析中将提到),但它们都没有象"中和"美理想那样在古代社会贯穿始终,没有成为主流,占居主导地位。
二
从中国古代书法美学的“中和”美思想的历史发展看，可以分为三个阶段进行考察:第一个阶段,从汉代到唐代。它以"中和"美为主,又偏于阳刚之美,这是一个强调情理统一、又注重理性的阶段。其中，汉代是萌芽发端期。魏晋是发展高峰，达到刚柔相济的“中和”美典范程度。唐代也强调一种理性的均衡适度的和谐。在这种“中和”之美的总体倾向下，它又强调“骨”、“力”、“势”，追求一种雄强有力的气势。唐代是这种壮美理想的高峰。第二个阶段,从宋代到明代。这时以情为主,出现了张扬个性的不中和、不和谐的“狂狷”因素、"丑"的因素。宋代首倡之，明代“狂草”派达到高潮。从偏于"中和"的优美、壮美理想发展看，此阶段以阴柔之美为主导倾向，元、明两代盛行。第三个阶段，清代。这是一个综合、总结的阶段,也是向近代美学转变的过渡期。它在综合阐发前两阶段的基础上探求情与理的结合,强调在壮美基础上达到优美与壮美的辩证统一。下面具体论述。
汉代,特别是汉末,是中国古代书法美学的萌芽、发端期,是古代书法艺术审美意识自觉独立的时期。汉代在书法创作实践中进行了理论探讨,提出了所谓"上皆覆下,下以承上"、"左右回顾"、"欲左先右,至回左亦尔"(蔡邕《九势》)书法形式美辩证规律。从汉代关于"势"、“力”的论述中,从其作为审美联想中介的自然美形象的描绘中,可以看出他们崇尚一种有力度、有力势的飞动之美。蔡邕说:"藏头护尾,力在字中,下笔用力,肌肤之丽。故曰:势来不可止,势去不可遏,……"(《九势》)。他探讨了"力"、"势"的审美联系及毛笔在表现"力"、"势"方画的独特的艺术功能。有"力"才有"不可止"、"不可遏"的"势。汉代首倡了阳刚之美的审美理想。
到了魏晋，从审美理想的总的倾向看,人们强调情理统一,崇尚一种刚柔相济、骨肉相称、骨势与韵味和谐统一的"中和"之美。晋人书法呈现出平和自然、含蓄蕴藉的美的境界,达到"中和"之美的高峰。魏晋追求"平和"的审美境界,讲求书法外在形态的"势和体均"。卫恒说:"观其措笔缀墨,用心精专,势和体均,发止无间"(《四体书势》)。王羲之认为:"夫书字贵平正安稳"(《书论》),"凡书贵乎沉静"(《书论》)。他们反对恣肆狂乱的笔势,要求"分间布白,远近宜均,上下得所,自然平稳",指出"当须递相掩盖,不可孤露形影及出其牙锋"(王羲之《笔势论十二章"教悟章第七》)。"孤露形影"和"出其牙锋"是不符合"平和"的美学标准的。魏晋之“和”，是多样变化之和。他们要求“数体俱入”、“字字意别”（王羲之）。但这种变化是"和"中之"不同"。魏晋书法美学既主张变化,又要求不超出整体之"和",它强调诸形式美因素达到素朴和谐统一。"作一字,横竖相向;作一行,明媚相成"。"绵密疏阔相间"(王羲之《书论》)。"不宜伤长,长则似死蛇挂树;不宜伤短,短则似踏死蛤蟆"(《笔势论十二章》)。要求润涩、盈虚和谐统一,起伏得当,远近适度,诸矛盾因素在整体中达到完满的结合。魏晋追求一种以骨为主、骨丰肉润、刚柔相济的艺术美,强调阳刚之美与阴柔之美的素朴和谐统一。魏晋书法美学提倡"骨"、"力",反对软弱无力的书风,把"骨"、"力"作为重要的审美标准，认为“多力丰筋者圣,无力无筋者病”(卫铄)。魏晋所尚之"骨",与后来唐代之"峻厉"、"粗放"、"雄强"之"骨"、"势"不同,它更主要是一种潇洒俊逸之"骨"、"风流气骨"。从当时对书法风貌的描绘来看,"王僧虔书如王、谢家子弟,纵复不端正,奕奕然有一种风流气骨"(萧衍《古今书人优劣评》;"陶隐居书如吴兴小儿,形容虽未成长,而骨体甚峻快";"王右军书如谢家子弟,纵复不端正者,爽爽有一种风气"(袁昂《古今书评》)。这里,"奕奕然"、"风流气骨"、"骨体甚峻快"、"爽爽有一种风气"等,说明了魏晋骨势的艺术意境。魏晋之"骨"是"骨丰肉润"之"骨",刚柔相济之"骨",它既求骨力、气势,又要有华润流畅的韵致。他们强调"骨力"与"媚好"的统一,既讲求"笔力惊绝",又追求"风流趣好"、"笔道流便"。王僧虔说:"骨丰肉润,入妙通灵"(《笔意赞》)。萧衍认为:"纯骨无媚,纯肉无力；……肥瘦相和,骨力相称。"(《答陶隐居论书》)可见,片面强调"骨"、"力","纯骨"无肉,是不行的,必须"骨"与"肉"、"媚"与"力"结合,达到"骨丰肉润"、"肥瘦相和,骨力相称"的境界,才符合"中和"美的标准。可以说,魏晋之"骨",是"形",又是"神",是"意",又是"法"。在这里,外在的"骨法用笔"与内在的风骨气韵达到了水乳交融般结合,形与神(形式与内容)、意与法(合目的性与合规律性)达到完满统一。魏晋人尚清逸之气、俊君之骨,追求洒脱俊逸的精神、气度。这种对人的内在气质和外在风度的要求,表现在书法创作中,一种骨肉相称、刚柔兼备、有骨力、有韵味的艺术意境便创造出来了。魏晋所崇尚的"中和"之美,是一种情与理、感性与理性、个性与共性和谐统一之美。其情感之抒发自觉的控制在理性、理智之中,个人感性意趣之追求和谐地遵循着理性、共性的法度规范。它不同于以法胜、以理胜的唐书之美,更有别于宋以后以意趣、情感、个性胜的"狂狷"之美。
初唐,人们对晋人书风、对王羲之推崇至极,并从理论上对"中和"美思想进行了更全面的阐发。此时,不只是象魏晋那样侧重在形式因素上论述,而是从外在形式到内在情感、从作品形态到创作心境,进行了多方面的探讨。他们要求"四面停匀,八边具备,短长合度,粗细折中"(欧阳询《八诀》)，使短长、粗细、浓淡、肥瘦、轻重、斜正诸形式美因素达到和谐统一；提倡"冲和之气",要求"心正气和"、"气宇融和"、"神和"。初唐"中和"美理想的代表是孙过庭,他倾向于更古典的晋人书风,崇尚"志气和平、不激不厉"的美。他从书法之外在形态、形式美规律到内在情感意味、创作心理因素诸多方面论述了"中和"美理想。他推崇王羲之,倡导“志气和平,不激不厉"(《书谱》)的审美境界。他提出了“违而不犯，和而不同”的形式美理论，阐述了“劲速”与“迟留”、燥与润、浓与枯诸因素的和谐统一。他要求"平正",反对过和不及，强调由"未及"之"平正",到"过之"之"险绝",最后达到"通会"之际的"平正"。在艺术上体现初唐"中和"美理想的是虞、欧、褚、薛四家。他们主要延续晋人书风,以王为宗。虞世南得右军之韵；欧阳询得右军之力；褚遂良得右军之意；薛稷得右军之清。不过,同晋书相比,他们更强调了一种平衡的美、秩序的美。
唐代书法美学的主要特色不在这里,其时代之主旋律是那种在魏晋已倡导,在盛唐发扬光大的“阳刚之美”。唐代进一步提倡"骨"、"骨体"、"骨气"、"骨力",讲求"丈夫之气"。唐之"骨",已非晋人潇洒清逸之"骨",它更强调劲健之骨力,雄强之骨势,崇尚"锋健"、"雄媚"、"险峻"、"肥硕"等不同风格的阳刚之美。张怀瓘的美学思想集中体现了唐代壮美理想。他与孙过庭崇尚王羲之不同,更推重具有壮美色彩的王献之,崇尚一种以气势胜、产生"骇目惊心"效果的阳刚之美。认为小王行草"雄武神纵,……或大鹏持风,长鲸喷浪,悬崖坠石,惊电遗光,……盖欲夺龙蛇之飞动,掩钟张之神气"；若惊风拔树,大力移山。"(《书断》)"其锋不可当也,宏逸遒健,过于家尊"(《六体书论》)。"若逸气纵横,则羲谢于献;若簪裾礼乐,则献不继羲。虽诸家之法悉殊,而子敬最为遒拔"(《书断》)。他用"灵和"与"神骏"来概括二王不同的艺术风格。"灵和"者,是一种"簪裾礼乐"、"温柔敦厚"、"温文尔雅"的有优美特色的"中和"之美；"神骏"者,则更是一种"威武神纵"、"宏逸遒健"、"逸气纵横"、的阳刚之美。张怀瓘之所以抬高王献之的艺术地位，正因为他本人崇尚一种具有磅确气势和震慑人心力量的阳刚之美。"飞动"、"骇目惊心"、"肃然凛然",是他理想中美的特征。他强调书法"以风神骨气者居上",此"风神骨气"的主要特点便是具有一种雄健奔放之情。他强调的"骇目惊心"，与后来兴起的"狂狷"之美不同。他要求"壮"而不狂,有力而不露棱角,提倡的是符合形式美规律的阳刚之美。因此,他才是唐代审美精神的主要理论代表。唐代壮美理想在艺术上的主要代表颜真卿、张旭。颜之雄强、张之飞扬，表现了不同风格的阳刚之境。
从宋代开始,古代书法美学进入了第二阶段,审美意识结构发生了明显变化。情理统一、以理为主的审美原则被突破,情感因素越来越占据主导地位,以情为主、重主观、尚个性成为此阶段的总体特征。宋代倡导“韵”、“味”、“趣”。这种审美追求同第一阶段对"骨"、"力"、"势"的推崇不同。一是由外在的"形"向内在的"神"的侧重点的转移。"骨"、"力"、"势"更主要地体现在外在形质上的审美效果,而"韵"、"味"、“趣”等则更倾向于重在内心体验的情感意味之表现。二是由壮美理想向优美理想的转变。"骨"、"力"、"势"是一种雄强劲挺的阳刚之美,而"韵"、"味"、“趣”，则更倾向于以简淡、萧散、清远为特征的阴柔之美。
宋人以个人意趣为主,唯情是尊,张扬个性、天才,但求遣兴畅怀,不计工拙,任凭情感之波随意泄流,因而,他们也不避讳"丑",不拘泥形式美规律,冲破了平和、安稳的"中和"美规范,出现了不和谐、不平和的"丑"的因素。他们在理论上肯定"丑"的审美功能。他们认为"颦"、"椭"、"跛"这些不合形式美规律的"丑"的因素,有助于表现活生生的个性,体现了"天真"之美,"稚拙"之美，因而具有更大的审美价值。在艺术上，苏、黄、米表现了"欹侧怒张"的审美境界。同以前书风比较来看,欹势在晋唐也有,但晋之欹势在"韵",它是含蓄蕴藉的;唐之欹势在"法",它是规矩森严的;而宋之敬势在"意",它是发扬显露的,它不但“欹侧”,而且更表现为"怒张"。宋书之"欹侧怒张"、"欹袤放纵"之势不同于唐代的豪放飞动的壮美。唐之雄强飞扬之势,严格地控制在形式美规范之中,而宋"欹侧怒张"之势,则突破了形式美规范,含有了形式"丑"因素,表现出某种程度上的"狂狷"之美。可以说,这是以情胜美的表现。如果第一阶段是以美的形式取胜,那么第二阶段则以情感内容取胜。这是情感溢出形式,而非以前的情感统一于形式、服从形式美规范。宋人这种尚个性表现、不忌丑怪的倾向,导向了明代尚"丑"的浪漫思潮。不过，宋人之"丑",尚是美中之"丑","丑"还未占居主导地位,而明人之"丑",则更是以丑为美,丑胜于美。
第二阶段“阴柔之美”的审美理想在元代得以充分体现。元人书法美学的发展,一方面是宋代情趣化趋势的延续,一方面又是宋人书生意气式的郁勃奔放之情之情的淡化。代之而起的是对冲和之趣、安闲之境的向往。这种思想在书法美形态上的表现,便是崇尚一种秀雅的风格,他们把冲和安闲之情寄寓在对书法形式美的玩味之上,以求获得愉悦平静的审美享受。元人是以向晋人复归为旗号的,因而有人认为元代是复古的时代。但元书已失去了晋人那种"骨"、"力"、"势",所以比起晋人那种刚柔相济、柔中含刚的中和之美,它更是以阴柔胜的美。后人认为,"元明尚态",此"态"。便主要是一种形式上的优美之态。赵孟頫是元代审美理想的典型代表。他的艺术心灵,可用一"清"字概括。他身在富贵而心在江湖,具有一种隐逸性格,崇尚"清幽"、"清妍"、"清远"的境界,讲求"清气"、"清淑气"。他把超尘脱俗的情怀,寄寓在对尽善尽美的艺术形式的玩味之中；在"温润闲雅"的优美形态中,表现了自己的"清淑气"。赵书平正安稳，但同唐书之平正比起来,更具有清秀婉丽的特色。唐楷表现出一种峻整、雄强的阳刚之美,而赵楷则更是圆润清淑的阴柔之美。赵以帖胜,流便圆畅,唐以碑胜,端严峻利。赵书成为古代阴柔之美的典型,对元、明两代书风产生了极大的影响。
明代的优美理想，出现两种形态。一是崇尚、学习赵孟頫,以赵之清雅妍秀书风为典范,趋于婉丽风格,追求外在形态上的感官愉悦。明代尚帖字,通过学赵,以求晋人风韵,但仍只得赵之外在优美之态,难入晋人风骨之门。另一种是以董其昌为代表的优美理想。它把宋代倡导的尚简淡、萧散的思想进一步发展,并且在艺术上付诸实践,表现出以"淡"为特色的审美境界。董其昌的美学追求,突出地表现在一个"淡"字上面。他用"淡"的标准去评价艺术作品。他的书法以闲散的漫不经意的笔画、留白空阔的疏朗结构和浓淡相间、以淡居多的墨色,表现出“微云卷舒、清风飘拂”般的散淡清超之气。
明代将宋代以来重主观抒情、张扬个性的审美思潮发展到了极致。这集中体现在以"狂草"派为代表的审美追求之中。他们唯情是尊,不拘法度,在“纵笔取势”中，打破了"中和"美的原则,抛掉了形式美规范,不避丑怪,甚至力求丑怪,其笔墨随情感激流肆意挥洒,追求不和谐,笔画棱角毕露，结构支离破碎，布局拥挤散乱，表现一种惊骇人心的蓬头垢面般的"狂狷"之美。他们正是以这种狂怪恣肆的书法,来抒发个人内心复杂、激荡的情感。这突出地体现在徐渭身上。其书笔画忽轻忽重,墨色忽干急湿,结体扭曲，字与字、行与行之间,密密麻麻,空间密塞,几无盘桓呼吸的余地。故意地反秩序,反统一、反和谐。明代“狂草”，强调情与理、感性与理性的尖锐冲突，体现了以“丑”为主导的浪漫主义倾向。
明代以来的重个性、尚主观情感、以狂狷丑怪为美的思潮，在清代继续发展。这主要体现在傅山、扬州八怪等身上。明末清初的傅山强调"宁拙毋巧,宁丑毋媚。宁支离毋轻滑,宁直率毋安排"的美学主张。他故意与传统"中和"美原则作对，宣扬自己的“野鹜”之书。其书法盘纾缭绕，在一种"死蛇挂树"般的丑拙境界中尽情发抒内心之不平之气。扬州八怪具有不趋时流、要求个性解放的精神,敢于突破前人法规,大胆革新,不避丑怪,以"怪"为美。其中金农、郑板桥更是突出代表。金农力倡"独诣"精神,创造了与众不同的"漆书",打破了圆润流便的形式美规范。以方露之笔,表现稚拙之趣。郑板桥尚"丑",尚"陋劣",力求"掀天揭地之文,震电惊雷之字,呵神骂鬼之谈,无古无今之画"(〈郑板桥集题画〉)。他创造了独具个性的"六分半书",不拘一体,无视古法,笔画随意,布局散乱,犹如"乱石铺街",以"怪"取胜,以"拙"为美。
但清代更主要是一个总结的时代、综合的时代。“中和”之美在宋代以来受到冲击，到清代又得以重新强调。虽然明代项穆对“中和”美理想进行了较系统的阐述，但那只是个人的努力，在明代那种强大的浪漫洪流之中，其主张代表不了时代特色。而到了清代，“中和”之美则逐渐成为整个时代的普遍要求。清人对书法形式美规律进行了全面的总结阐发，对“中和”美理想进行了综合发展。
清代阳刚之美与阴柔之美并重。一方面延续了第二阶段尚逸、尚淡的优美思想。另一方面第一阶段尚壮美的思想也在复兴,并在尚碑思潮中获得新的内容,日益占居主导地位,使清代达到壮美基础上的壮美与优美的辩证统一。从优美思想看,清代强调了"淡"、"畅"、"涵"的意境,提倡"韵趣"(吴德旋〈初月楼论书随笔〉)。从壮美思想看,清代重新强调了崇尚"骨"、"力"、"势"的思想,追求"奇纵"、"峻劲"、"茂密"、"雄强"的意境。他们认为"字以骨力为主"(朱和羹〈临池心解〉)。崇尚"笔力惊绝"、"气满而势俊逸"(包世臣〈艺舟双楫〉)的艺术作品。这种重壮美的思想与清代的尚碑思潮分不开。清代金石学大兴,使人们更多地接触到古代碑刻。被它们那种"茂密"、"古朴"、"雄强"的艺术风貌所打动。阮元首先提出向北碑学习,创立了碑学,包世臣极赞碑书之壮美风格。认为北碑达到"万毫齐力"、"五指齐力"、"取势排宕"的"峻"、"涩"、"茂密"的审美境界。康有为将南碑、魏碑书法归纳为"魄力雄强"、"气象浑穆"、"笔法跳跃"等"十美",极赞其阳刚之美。从清代书法美学的总体倾向看,它强调刚柔结合,优美与壮美辩证统一。刘熙载认为"书要兼备阴阳二气"、"阴阳刚柔不可偏颇"、"高韵深情,坚质浩气,缺一不可以为书",要求"婉而愈劲,通而愈节"、"飘逸愈沈著,娴娜愈刚健"、推崇"力屈万夫,韵高千古"的艺术境界(〈艺概"书概〉)。他们要求碑、帖并重,南、北融合,虽然重碑,也不排帖。许多书家以碑为主,帖碑互参,博采众长融合贯通。把金石、碑刻风格与尺牍、简帖神韵交汇一体。邓石如、伊秉续等的书法艺术创作充分体现了清代的这种审美追求。邓石如篆书线条沉涩凝炼,遒劲厚重。运笔提按起倒,富于变化。结体精密紧结,严整稳固。又时时长脚曳尾,极尽畅达娴娜之姿。形成疏宕与坚实、空灵与丰厚和谐统一的审美境界。伊秉缓以隶书见长。他自小对帖学有坚实的基础,后来又致力研习秦汉六朝以来碑刻。得《衡方》、《郁阁》、《张迁》之雄强茂密、《褒斜道刻石》、《三公山》之古拙开张,又于颜书得挺拔端方,且融钟鼎笔意于隶书之中，形成博大开阔的艺术风格。老辣中充满韵致，古拙中含蕴灵秀。同晋人那种在帖学、优美基础上的"中和"之美比较起来,清代书法更是在碑学、壮美的基础上使阳刚之美与阴柔之美达到新的辩证统一的“中和”之美。
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